Зарубежная литература романтизм. Романтизм, реализм, натурализм, символизм в литературе, музыке XIX в Эстетические идеи романтизма в зарубежной литературе

Как литературное движение Романтизм начинает развиваться с конца 18 века. Сам термин «романтизм» сочетает в себе высокую духовность, философскую глубину, эмоциональную насыщенность, сложный сюжет, особый интерес к природе и убеждённость в неисчерпаемых возможностях человеческой личности.

Романтическое движение конца 18 – начала 19 века оказалось одним из самых сильных и продуктивных, так как проявило себя ещё в философии, экономике и политике. Романтизм – детище французской революции. Революцию подготовили просветители, которые считали мир неразумным. По их мнению, революция приведёт к царству разума.

Шлегель сформулировал три основных особенности метода:

1)Революция. Революция скоро показала, что свобода превратилась в тиранию революционеров-диктаторов. Жестокое разочарование сменило надежды на обновление общества.

2)Изменение сознания. Противоположные тенденции разорвали сознание – так появилась романтическая двойственность. Это идеи из философии Канта о признании «вещи в себе» и «вещи для нас» – они как бы разделяют мир на две сферы, где первая ведёт те области, которые находятся вне рационалистического постижения мира, указывая на мистическое, таинственное. Романтика верили в возможность пересоздания мира, благодаря творящему «Я» художника.

3)Литературные предпосылки. Они уже были в различных эпохах Просвещения и были способны отвечать законам романтизма. («Дон Кихот» - двоемирие, «Кандид» - вторжение личного «Я» автора в произведение)

Специфические черты романтизма:

Двоемирие – разделение миров на высший и предельно отчуждённый от него – обыденный. Двоемирие романтизма исходит из идеи Шеллинга о двойственности – разделение мироздания на духовную и физическую сферы, и вместе с тем из признания единства этих двух противоположностей.Титаническая личность– главный персонаж, в нём отразилось сознательное усиление при описывание действительности (мерцание в свет, свет в пламя).Анализ чувства (появляется во многих романах, в том числе у Мюссе).Чувство любви занимает особое место, с ним связывали глубину духовного содержания личности. Появляетсямировая скорбь (байронизм, отверженность, «все меня не понимают, а ведь я так люблю людей» и т.д.).Описание природы: она становится действующим лицом. Вакенродер различал два языка в мире – язык бога (=язык природы) и язык искусства. Романтики видели в природе воплощение идей бога. Человек был им интересен только в противовесе с урбанией (+тайный язык природы, двоемирие).Интерес к истории – постоянная тема + появилась идеализация Средневековья как идеальной утерянной Атлантиды. Писателей начала интересовать подлинная, национальная история, отсюда неприятие настоящего и поиск идеала.Интерес к местному колориту: в романтизме реализм внешнего мира создаёт фон и этот фон часто необычным, живописным.Субъективность – в процессе творчества писатель подвергает мир трансформации, которое ему подсказывает индивидуальное видение и полет фантазии.Личность романтикабесконечна («ландшафт» его души). Одной из основ романтического бытия являетсязвук. Музыка, по мнению романтиков, способна обнаруживать скрытые закономерности мироздания. Музыка – это не только философская категория, но и способ существования души. Музыкант – это особое мироощущение, присущее творческой личности.Романтическая живопись– природа главенствовала над созданиями человеческих рук; таинственность, сознательная нечёткость рисунка. «Невыразимое», тайное и призыв к погружению в это тайное. Романтики – широко одарённые личности, притом не только в области искусства (братья Гримм – лингвисты). Близость романтической литературы с живописью, разносторонняя одарённость самих авторов привели к тому, что стали говорить осинтезеискусств в романтизме, то есть соединение изначально разрозненного (неслучайно отмечали музыкальное мышление в сказках Гофмана). Было изначальное единство, отсюда возвращение к гармонии, возвращение домой.

Романтизм - художественное направление , которое образовалось в конце 18 века, как реакция на . Отличительными чертами романтизма является внимание к личным чертам человека, естественность и раскованность, в о тличие от классицизма, где всё было подчинено вековым традициям. Романтики отзывались о классицизме, как о скучном и безликом искусстве и поставили во главу нового жанра эмоциональность и воодушевление. Это более вольная живопись со свежим взглядом на всё искусство. Если раньше главенствующим в живописи были сдержанность и смирение, то теперь это мощные эмоциональные образы, призванные вызвать яркое впечатление.

Излюбленными темами для живописцев-романтиков были живописные горные , выразительные руины. Здесь очень часто присутствуют динамичность композиции, объем, большое пространство, богатый спектр света, светотень. Стоит сказать, что прерафаэлиты и неоготический стиль также относились к романтизму.

Салонное искусство

Салонное искусство - есть обозначение нарицательное, которое обозначает банальность исполнения, бессодержательность произведения или наоборот излишняя многозначительность. Салонным искусством также обозначают имитирование, копирование художественных ценностей, произведений мировых мастеров в коммерческих целях.

Салонное искусство, как термин и понятие, появилось в конце 19 века при поддержке жюри Парижского Салона и признанием верхушкой общества. По их мнению, наглядная внешняя привлекательность, незатейливая и понятная каждому эффектность должна быть главенствующей в искусстве. Простота и легковесность принимались многими людьми, в том числе и сильными мира сего, за художественную ценность. Со временем, когда люди постепенно просвещались и стали всё более лучше разбираться в искусстве, салонное искусство стало приобретать нехорошую окраску и стало означать невзыскательный вкус, даже скорее безвкусицу, зависимость от популярных течений и веяний моды.

Салонное искусство рассчитано на художественно неподготовленного зрителя и привлекает его зачастую антихудожественными ценностями, которые основываются лишь на вызубренных правилах искусства для консервативной публики. Плохой тон в искусстве обращается к широкой публике и агрессивно навязывает свою точку зрения; простое и понятное гораздо лучше усваивается людьми, чем настоящее, сложное и высокое.

Справочная служба города Костанай . Здесь вы найдёте всё, от бытовой техники до услуг по капитальному ремонту и многое другое.

Символизм в искусстве

Символизм - течение в искусстве, которое появилось во Франции в конце 19 века. Символисты выступали против реализма и пытались с помощью живописи и литературы воссоздавать мысли и состояние души. Зачастую символисты передают через свои произведения чувства потустороннего и необычного. Они часто обращаются к темам религии и мифов, смерти, смысла жизни и т.д.

Введение……………………………………………………………..................3

Основная часть:

1. Понятие романтизма………………………………………….4

2. Характеристика романтизма…………………………………8

Заключение…………………………………………………………………...12

Список использованной литературы………………………………………..13

Введение

Актуальность темы исследования.

В развитии искусства 19 века можно выделить два основных этапа: эпоха романтизма (первая половина 19 века) и эпоха декаданса (с конца 50-х гг. до первой мировой войны). Постоянное брожение в Европе, связанное с незавершенностью цикла буржуазных революций, развитием социальных и национальных движений вряд ли могло найти более адекватную форму выражения в искусстве, чем романтическое бунтарство.

Цели и задачи работы. Цель данной работы состоит в рассмотрении романтизма.

Для достижения поставленной цели в работе решаются следующие частные задачи :

рассмотреть понятие романтизма;

дать характеристику романтизма.

Объект исследования – романтизм.

Предметом исследования являются общественные отношения, связанные с

Основная часть

1. Понятие романтизма

Сама этимология понятия «романтизм» отсылает к области художественной литературы. Первоначально слово romance в Испании означало лирическую и героическую песню - романс; затем большие эпические поэмы о рыцарях; впоследствии оно было перенесено на прозаические рыцарские романы. В 17 в. эпитет «романтический» (фр. romantique) служит для характеристики авантюрных и героических произведений, написанных на романских языках, в противоположность тем, которые написаны на языках классических.

В 18 в. это слово начинает употребляться в Англии применительно к литературе Средневековья и Возрождения. Одновременно понятие «romance» стали использовать для обозначения литературного жанра, подразумевающего повествование в духе рыцарских романов. Да и в целом во второй половине этого же столетия в Англии прилагательное «romantic» описывает все необычное, фантастическое, таинственное (приключения, чувства, обстановку). Наряду с понятиями «живописное» (picturesque) и «готическое» (gothic) оно обозначает новые эстетические ценности, отличные от «универсального» и «разумного» идеала прекрасного в классицизме .

Хотя прилагательное «романтический» начинает использоваться в европейских языках, по меньшей мере, с 17 в., существительное «романтизм» первым ввел в обиход Новалис в конце 18 в. В конце 18 в. в Германии и в начале 19 в. во Франции и ряде других стран романтизм становится названием художественного направления, противопоставившего себя классицизму. Как обозначение определенного литературного стиля в целом его концептуализировал и популяризовал А. Шлегель в лекциях, которые он читал в конце 18 - начале 19 в. в Йене, Берлине и Вене («Лекции об изящной литературе и искусстве», 1801-1804). В течение двух первых десятилетий 19 в. идеи Шлегеля распространяются во Франции, Италии и Англии, в частности, благодаря популяризаторской деятельности Ж. де Сталь. Закреплению этого понятия способствовала работа И. Гёте «Романтическая школа» (1836).

Термин «романтизм» обрел в это время и более широкое философское истолкование и познавательное значение. Романтизм в период своего расцвета создал собственное направление в философии, теологии, искусстве и эстетике. Особенно ярко проявившись в этих областях, романтизм не миновал также историю, право и даже политэкономию.

Конечно, будучи столь всеобъемлющим течением, романтизм очень разнообразен. Может быть, принципиальным антиуниверсализмом романтизма и акцентированной свободой самовыражения объясняется тот факт, что в среде романтиков был необыкновенно высок удельный вес фигур выдающихся. В свою очередь, великие, в отличие от эпигонов, труднее поддаются стандартизации. И в результате романтизм вмещает в себя так много (уже не говоря о столь многих), что провоцирует на прямо противоположные интерпретации. Его практически непродуктивно квалифицировать по стилистическим и даже идеологическим версиям; скорее можно говорить о различиях по странам (национальных характеристиках) и тесно связанной с ними «специализации» по областям знания.

Западная Европа в это время была уже достаточно целостным культурным ареалом, и взаимодействие романтических школ оказалось весьма прихотливым. В пространственных координатах мы бы выделили в качестве основополагающих немецкий, французский и английский варианты романтизма. Задавая тон в европейском искусстве и общественной мысли, эти национальные версии по-разному проявлялись в разных областях знания. Так, в Германии «романтичнее» других были философы, в то время как во Франции возникла блестящая плеяда историков-романтиков. В области литературы, живописи или музыки выделить «национального» лидера затруднительно. Что же касается архитектуры, то в этой сфере, помимо возрождения предшествующих стилей, сугубо романтической новации ей, кажется, следует признать только эстетизацию руин .

«Пестрота» романтизма во многом обусловлена тем, что это направление с самого начала формировалось под воздействием принципиально различных идейно-политических факторов. С одной стороны, романтизм явился квинтэссенцией антипросветительского движения, прокатившегося на рубеже 18-19 вв. по всем европейским странам. В этом смысле классической страной романтизма была Германия. Антипросветительский дух немецкого романтизма во многом связан со спецификой немецкой философской и научной мысли, которая разительно отличалась от основной идейной традиции 18 в. в Западной Европе. Не философский материализм, рационализм и эмпиризм просветителей, а символизм, органология, мистицизм привлекали новое поколение немецких мыслителей.

С другой стороны, «в явлении романтизма мы обнаруживаем людей, устанавливающих заново отношения со своим прошлым после шока Французской революции», что кардинально определило его природу и динамику. Однако не следует забывать, что романтики прошли не только через революции, но и через реставрации, их «веком» был довольно короткий, но необычайно динамичный период 1789-1848 гг. с бурными потрясениями европейского порядка, войнами, национально-освободительными движениями и недолгими паузами политического затишья. Если на первом этапе романтизм вдохновлялся пафосом революции, то на втором - бурно реагировал на ее последствия.

События Французской революции, ставшие решающей социальной предпосылкой интенсивного развития романтизма во всей Европе, в Германии были пережиты преимущественно «идеально». Это содействовало перенесению общественных проблем в сферу спекулятивной философии, этики и особенно - эстетики. В послереволюционную эпоху, когда неудовлетворенность происшедшими политическими преобразованиями становится всеобщей, своеобразные черты духовной культуры Германии получают общеевропейское значение и оказывают сильнейшее воздействие на философию, общественную мысль, эстетику и искусство других стран.

Национальные варианты романтизма отличаются важными содержательными характеристиками: немецкий романтизм определяется безусловным приоритетом йенской школы, а на французской и английской почве возникает консервативный вариант романтизма, инспирированный сочинениями Э. Бёрка, Ж. де Местра и Ф.Р. де Шатобриана. Две версии романтизма возникли практически одновременно: программные идеи йенского кружка романтиков были сформулированы в конце 90-х гг. 18 в. в журнале «Атеней», издававшемся братьями Шлегелями; работы Бёрка, де Местра и Шатобриана появились соответственно в 1790 и 1797 гг.

Основная идейно-политическая предпосылка позднего романтизма - разочарование в «воплощенной идее» революции и шире - в результатах социального, промышленного, политического и научного прогресса, не только принесшего жестокие бедствия, но и, как казалось художникам и интеллектуалам, создавшего почву для нивелировки и бездуховности личности. Поэтому для романтиков столь важным оказался принцип «одухотворения», выражавшийся в стремлении наделить душой все, включая и неорганическую природу (в противоположность тому, как представители культуры следующего века будут эксплуатировать идею обездуховления всего).

2. Характеристика романтизма

Специфической для романтического искусства является проблема двоемирия. Двоемирие - т. е. сопоставление и противопоставление реального и воображаемого миров - организующий, конструирующий принцип романтической художественно-образной модели. Причем реальная действительность, «проза жизни» с их утилитаризмом и бездуховностью расцениваются как недостойная человека пустая «кажимость», противостоящая подлинному ценностному миру .

Утверждение и развертывание прекрасного идеала как реальности, осуществляемой хотя бы в мечтах, - сущностная сторона романтизма. Отвергая современную ему действительность как вместилище всех пороков, романтизм бежит от нее, совершая путешествия во времени и пространстве. Бегство за реальные пространственные пределы буржуазного общества выступало в трех основных формах, а именно:

1) уход в природу, которая была либо камертоном бурных душевных переживаний, либо инобытием идеала свободы и чистоты (отсюда - критика города, идеализация простых тружеников, в особенности сельских, интерес к их

духовности, выраженной в фольклоре).

2) романтизм заглядывает в иные регионы, экзотические страны, тем более, что эпоха великих географических открытий создала для этого самые благоприятные возможности (восточная тема в поэзии Байрона, на полотнах Делакруа). Наконец, в случае отсутствия реального территориального адреса бегства, он выдумывается из головы, конструируется в воображении (фантастические миры Гофмана, Гейне, Вагнера).

Второе направление бегства - уход от действительности в иное время. Не находя опоры в настоящем, романтизм разрывает естественную связь времен: идеализирует прошлое, особенно средневековое: его нравы, образ жизни (рыцарские романы В. Скотта, оперы Вагнера), ремесленный уклад (Новалис, Гофман), патриархальный быт крестьян (Кольридж, Ж. Санд) и многие другие; конструируют предполагаемое будущее, свободно манипулируя с временным потоком.

Наконец, третье направление бегства от мерзкой действительности - сокровенные уголки своего «я», уход в собственный внутренний мир. Жизнь сердца - вот в чем видят романтики противоположность бессердечности внешнего мира (сказки Гофмана, Гауфа, портретный жанру Т. Жерико, Э. Делакруа и др.).

Сказанное подводит к выделению двух важнейших идейных комплексов романтизма. Это «романтический историзм» и «индивидуалистический субъективизм».

Обращаясь к национальным истокам не искаженного социумом природного бытия, знакомясь с жизнью других народов, романтики обнаруживают ее бурную динамику, уникальность, неповторимость, несводимость к общим законам. Релятивизм историзма романтиков - продукт бурной революционной эпохи, отрицательного отношения к породившему ее Просвещению, с его генерализирующей идеей и отвлеченно-героизированной трактовкой истории, а также негативизм по отношению к настоящему. Это не только препятствовало постижению своего времени, но и открывало путь мистификации и мифологизации исторического процесса. Отсюда тема рока, сверхъестественных сил, фатума очень сильна в романтизме.

Поскольку разум доказал, с точки зрения романтиков, свою неспособность предвидеть ход истории, ее зигзаги, единственно надежным источником познания остается голос сердца, интуиция. И если разум претендует на всеобщность, то чувства глубоко индивидуальны. Отсюда и проистекает такая важнейшая черта романтического мировоззрения как «индивидуалистический субъективизм», - черта, подпитываемая сознанием глубокого одиночества человека во враждебном мире. Как заметил В. Вейдле, «романтизм - есть одиночество, все равно бунтующее или примиренное».

Присущее культуре нового времени признание высокого ценностного ранга личности выливается в романтизме в идею уникальности и неповторимости личности. Тем самым романтизм может рассматриваться как продолжение нововременной традиции и перенос принципов свободной конкуренции, личной свободы и инициативы в область морали, искусства, духовной жизни в целом.

Особенно высоко ценится, наряду с великими, незаурядными личностями, личность художника. Не случайно в романтизме происходит эстетизация всего мировоззрения, его преимущественно художественное воплощение, контрастирующее с морализирующим духом культуры предыдущей эпохи. С эмоционально-личностной интонационностью связана и другая черта романтизма - чрезвычайное многообразие зачастую несхожих между собой форм и вариаций. Так, французский романтизм, порывистый и свободолюбивый, проявил себя, прежде всего, в жанровой живописи - исторической и бытовой, в романистике.

Сентиментальный и чувственный английский романтизм дал высочайшие образцы поэзии и пейзажной живописи. Немецкий романтизм, серьезный и мистический, систематически разрабатывал теорию, эстетику романтизма, одновременно рождая шедевры в музыке, литературе и т. д. Таким образом, внутреннее единство романтизма реализовывалось необычайно многообразно.

Далеко не случайно именно в романтизме появляется идея «синтеза искусств». С одной стороны, так решалась конкретная задача обеспечения максимальной живости и естественности художественного впечатления, полноты отображения жизни. С другой стороны, она же служила глобальной цели: искусство развивалось как совокупность отдельных видов, различных школ, подобно тому как общество развивалось как совокупность «атомарных» индивидов. «Синтез искусств» - это прообраз преодоления разорванности человеческого «Я», разорванности человеческого общества.

Романтики в очередной раз зарядили европейскую культуру пафосом сохранения и реставрации. Они культивировали древние руины, в том числе и искусственно созданные, старинные книги, памятники. Они стали инициаторами изучения и возрождения фольклора и других форм народного творчества. (Хотя увлечение фольклором и национальными хрониками было связано не только с любовью к старине, но и с ориентацией на демократическую традицию, и с ростом национального самосознания, тоже во многом инспирированными романтиками) .

Однако, если вдуматься, не «мировая скорбь» и утонченная любовь к руинам (в прямом и переносном смысле), которые часто отмечали как определяющие черты романтизма, а инициатива преобразования составляет существо романтического мировоззрения. Так же как для романтических поэтов, в частности, Вордсворта, детство было временем духовной глубины, с которым они не желали утрачивать связь, ибо верили, что там находится источник творчества, так и прошлое для романтиков было источником настоящего. Романтик чужд идее застоя или возврата к прошлому, даже если скорбит о нем. Насколько романтизм был настроен на практическую, направленную в будущее деятельность, можно судить, например, по работам Новалиса «К Бонапарту», «К новому столетию», «К народу Европы», «Против старой морали».

Заключение

Итак, мы рассмотрели понятие романтизма, а также дали характеристику романтизма.

Из всего вышеизложенного можно сделать следующие выводы.

Усилиями романтической школы было произведено осознание давно сложившихся ценностей в эпоху, когда подошел срок для осознания. Романтики и сами понимали свою миссию как обнаружение открытого до них, как осмысление огромного европейского опыта. Примерно пять веков европейского развития, 1300-1800 гг., пережитые с точки зрения одного великого пятилетия, 1789-1794 гг., - вот что такое романтизм.

Введенные романтиками принципы познания социального мира и человека определили характерный для этой эпохи облик знания о прошлом - истории. Достаточно лишь перечислить такие базовые понятия, характеризующие романтическое мировоззрение, как становление, творение, разнообразие, органицизм, экзотизм. Важнейший аспект романтического наследия в западной культуре - убеждение, что история чрезвычайно важна и является как способом самопознания человека и общества, так и методом познания, который применим поистине к любому объекту: природе и культуре, языку и праву, государству и личности.

Романтическое наследие включает набор ценностей, которые до сих пор вдохновляют индивидуальные и коллективные действия и определенный стиль жизни, привлекательный для интеллектуалов, представителей искусства и молодежи. После 1830-х гг. романтики позиционировали себя как врагов всего плоского, шаблонного, пошлого, мещанского, позднее обобщенного как «буржуазное», и многие последующие радикальные движения заимствовали их «антибуржуазный» пафос. Романтические ритуалы и символику с успехом использовали также самые разные политические режимы, и особенно тоталитарные.

Список использованной литературы:

1. Багдасарьян Н.Г., Литвинцева А.В., Чучайкина И.Е. и др. Культурология. М., 2007. С. 712.

2. Викторов В.В. Культурология. М., 2004. С. 560.

4. Зенкин С.Н. Французский романтизм и идея культуры. Аспекты проблемы. М., 2001. С. 144.

5. Ковалева О. В., Шахова Л. Г… Зарубежная литература 19 века. Романтизм. М., 2005. С. 272.

6. Культурология / Под редакцией С. И. Самыгина. М., 2007. С. 352.

7. Культурология / Под редакцией Ю. Н. Солонина и М. С. Кагана. М., 2007. С. 568.

8. Манн Ю.В. Русская литература 19 века. Эпоха романтизма. М., 2007. С. 520.

9. Никитич Л.А. Культурология. М., 2008. С. 560.

Савельева И.М., Полетаев А.В. История и интуиция: наследие романтиков. М., 2003.

Савельева И.М., Полетаев А.В. История и интуиция: наследие романтиков. М., 2003.

Грушевицкая Т. Г., Садохин А. П. Культурология. М., 2007. С. 688.

Грушевицкая Т. Г., Садохин А. П. Культурология. М., 2007. С. 688.

100 р бонус за первый заказ

Выберите тип работы Дипломная работа Курсовая работа Реферат Магистерская диссертация Отчёт по практике Статья Доклад Рецензия Контрольная работа Монография Решение задач Бизнес-план Ответы на вопросы Творческая работа Эссе Чертёж Сочинения Перевод Презентации Набор текста Другое Повышение уникальности текста Кандидатская диссертация Лабораторная работа Помощь on-line

Узнать цену

Символизм — первое литературно-художественное направление европейского модернизма, возникшее в конце ХIХ в. во Франции в связи с кризисом позитивистской художественной идеологии натурализма (развивался как противопоставление натуралистам и их философской базе - позитивизму). Основы эстетики символизма заложили Поль Верлен, Артюр Рембо, Стефан Малларме. Символизм был связан с современными ему идеалистическими философскими течениями, основу которых составляло представление о двух мирах — кажущемся мире повседневной реальности и трансцендентном мире истинных ценностей (ср. абсолютный идеализм). В соответствии с этим символизм занимается поисками высшей реальности, находящейся за пределами чувственного восприятия. Здесь наиболее действенным орудием творчества оказывается поэтический символ, позволяющий прорваться сквозь пелену повседневности к трансцендентной Красоте. Наиболее общая доктрина символизма заключалась в том, что искусство является интуитивным постижением мирового единства через обнаружение символических аналогий между земным и трансцендентным мирами. Таким образом, философская идеология символизма — это всегда платонизм в широком смысле, двоемирие, а эстетическая идеология — панэстетизм (ср. «Портрет Дориана Грея» Оскара Уайльда).

Теоретические корни символизма восходят к идеалистической философии Платона (идея двоемирия), А. Шопенгауэра (основа мира - иррациональная, бессознательная мировая воля) и Э. Гартмана (мир познается с помощью интуиции), к некоторым идеям Ницше, а также интуитивизма и философии жизни. Единственным критерием познания признавался внутренний духовный опыт.

А. Белый: два патриарха символического течения - Бодлер и Ницше.

Во многом символизм развивает и по-новому переосмысляет эстетические положения романтизма (идея двоемирия, внимание к внутреннему миру человека и, в частности, бессознательному).

Принципы символизма нашли отражение в творчестве Оскара Уайльда, Мориса Метерлинка, Райнера Марии Рильке, Поля Валери, Гуго Гофмансталя, Стефана Георге, Эмиля Верхарна, Уильяма Батлера Йейтса.

«Проклятые поэты» - так Верлен назвал ряд современных ему поэтов в одноименной книге (Париж, 1884): Тристана Корбьера, Артюра Рембо, Стефана Малларме и в том числе самого себя («бедный Лелиан»). Эти поэты отвергали общество и были отвергнуты обществом.

В живописи - Поль Гоген, Винсент Ван Гог, Поль Сезанн, Сёра, Врубель.

Основы эстетики символизма сложились к концу 60-х - началу 70-х гг. 19 века в творчестве французских поэтов. Зачатки символизма находят еще в 40-х-50-х гг. в сборнике «архидекадента» Шарля Бодлера «Цветы зла» (1857). Поэтическим манифестом символизма называют стихотворение Шарля Бодлера «Соответствия». Теоретик русского символизма Эллис назвал это стихотворение «квинтэссенцией символизма, программой всего современного символизма». Также к поэтическим манифестам символизма относят стихотворение Поля Верлена «Искусство поэзии», сонет Артюра Рембо «Гласные» (написан в 1872 г., опубликован в 1883 г., затем в 1884 г. в книге Верлена «Проклятые поэты»), сонет Стефана Малларме «Живучий, девственный, не ведавший высот…» (иначе - «Лебедь», 1885).

Впервые сам термин «символизм» был употреблен французским поэтом Жаном Мореасом (1856-1910) в статье «Манифест символизма» («Символизм», 18 сентября 1886 г.) для обозначения новой тенденции в искусстве. Другим манифестом символизма считается «Трактат о Слове» Рене Гиля, который вышел в том же 1886 г. Самостоятельная школы символистов сложилась примерно к тому же времени. Она состояла в основном из последователей и почитателей Стефана Малларме. Сам же Стефан Малларме говорил, что ненавидит школы. Однако именно в доме Малларме проходили литературные «вторники», на которых обирались поэты, относящие себя к символистской школе. Задним числом они пытались извлечь положения своей школы из творчества Артюра Рембо и Поля Верлена.

Поэты, собиравшиеся на «литературных вторниках» у Малларме и впоследствии образовавшие символистскую школу: Рене Гиль, Гюстав Кан, Жюль Лафорг (1860-1887), Анри де Ренье, М. Баррес, Поль Клодель (1868-1955), Поль Валери (1871-1945), Андре Жид (1869-1951) - «Трактат о Нарциссе», посвященный Полю Верлену, где излагается теория символа.

Задача: выражать при помощи особо понятого символа сверхреальность, сверхчувство, мир идей и «делать» искусство при помощи символа.

Символ (от греч. symbolon - слово одного корня с глаголом «соединяю», «сталкиваю», «сшибаю») - это 1) условный знак - значение, наиболее близкое символизму как литературному направлению: символ как предмет или слово, условно выражающее суть явления; 2) пароль, сигнал («ключ к тайне тайн»). Многообразие трактовок символа. А.Ф. Лосев считает, что «всякий символ есть 1) живое отражение действительности, 2) он подвергается той или иной мыслительной обработке, 3) он становится острейшим орудием переделывания самой действительности». У символистов символ понимался прежде всего как «мистическое отражение потустороннего мира в каждом отдельном предмете и существе посюстороннего мира» (А.Ф. Лосев).

Существует как минимум два понимания термина «символ» (по М.Л. Гаспарову): 1) «светское» - простой риторический прием (Брюсов, Бальмонт); 2) «духовное» - символ как земной знак непредсказуемых небесных истин, связь с религиозной тематикой (Вяч. Иванов, Блок, Белый).

Идея двоемирия Платона («мир Идей - мир вещей», «там - здесь»). Мир Идей - абсолютный, иррациональный, непознаваемый. Мир вещей - хаотичный, реальный. Оба эти мира мистически связаны между собой. Знаком этого единства являются многочисленные соответствия и аналогии. Символ - это средство постижения и воспроизведения мирового единства.

Земной мир, по Платону, есть лишь искаженное отражение, призрак подлинного мира Идей. Задача искусства заключается в постижении ирреального мистического высшего мира, т.е. идеальной сущности мира. С одной стороны, внешний материальный мир - это только декорация, тень Идеи. С другой стороны, он представляет собой загадку, символ мира Идей. Художественное средство, орудие познания мира Идей - символ. Смысл символа всегда бесконечен и не может быть определен в конкретном понятии, он постигается только интуитивно. Смысл символа - это всегда другой символ, символ более конкретный (символический образ?), но который в своем смысловом значении так же бесконечен. Через интуитивное прозрение символического смысла осуществляется прорыв к постижению мирового единства, основанного на универсальном «соответствии». Малларме говорил о символе как о синтезе и считал символ живым воплощением синтеза.

Символ - это не аллегория и не миф, символ выявляет неясное. «Символ возникает тогда, когда образ дает нам возможность угадать идею, открыть ее так, как если бы она родилась внутри нас» (Малларме).

Символический образ - знак присутствия в слове непознаваемой разумом сущности - идеи. Поэтому основное содержание символа «неземное», и символ, таким образом, не может быть объяснен до конца - существует бесконечное множество конкретных (единичных) интерпретаций символа. Отражение в предметном символическом образе мистической Идеи наделяет его неисчерпаемой смысловой глубиной. С. Малларме: «Поэзия есть выражение посредством человеческой речи, сведенной к своему основополагающему ритму, таинственного смысла сущего: она дарует этим подлинность нашему пребыванию на земле и составляет единственную настоящую духовную работу».

Символ указывает на присутствие бессознательного. Символ представляет собой единство формы и содержания, соединяя в едином целом сознание и бессознательное. Он является конкретной репрезентацией (овеществлением) в формах пространства и времени архетипа.

Т.о., символ у символистов - это соединение, синтез в одном многозначном образе абстрактного мира Идей и мира реального, т.е. раскрытие, явление, выражение «высшей тайны» в материальном образе.

«Символ венчает целый ряд мысленных операций, который начинается с простого слова, проходит ступени образа и метафоры, включает в себя эмблему и аллегорию. Он самое совершенное, самое законченное воплощение Идеи. Современные поэты уже не раз пытались выразить ее посредством Символа и добивались успеха. Это высокое и требующее изрядного труда дерзание служит к их чести. <...> Быть может, они переоценивают свои возможности, но никому не возбраняется стремление ввысь...» - Анри де Ренье.

На основе иррациональных, мистических посылок была выстроена строгая рационалистическая система форм и образов (возможно сравнение с древней астрологией).

Общие черты символизма :

1. Эстетизм и панэстетизм , то есть восприятие мира в эстетических категориях «прекрасное - безобразное», а не в этических («хорошо - плохо»), как это было ранее в классическом искусстве. От Бодлера - эстетика безобразного и чувственного (напр., «Послеполуденный отдых фавна» С. Малларме). Эстетическая функция искусства у символистов (и далее в некоторых других нереалистических течениях) выше религиозно-этической, социальной, идеологической и других функций. Эстетическая идеология символизма - поиск высшей реальности, Красоты. Господство лирико-стихотворного начала, основывающееся на вере а) в близость внутренней жизни поэта к абсолютному и б) в надреальную или иррациональную силу поэтической речи;

2. Индивидуализм . Основной критерий познания - внутренний мир и духовный опыт поэта. Поэт выступает в роли «медиума», посредника между миром Идей и миром вещей. Поэт - пророк, ясновидец («теория ясновидения» Артюра Рембо). Обычный человек (и поэт в не меньшей мере) двойствен, расщеплен. Но внутренняя жизнь поэта наиболее близка к абсолютному миру Идей. Все тайные соответствия, знаки, аналогии поэт своей магической силой может обратить в многозначные символы. Только искусство может показать человеку «мир иной» - отсюда культ искусства и культ символа.

3. Интуитивизм . Искусство построено на интуитивном постижении мирового единства (Малларме) через символическое обнаружение «соответствий» и аналогий. Символ может только намекнуть на мир Идей - суггестивный принцип (принцип внушения, намека). Искусство («отражение отражений») не изображает, не выражает, а только намекает, воздействуя на все чувства человека с помощью ритма (музыкальности стиха). Например, сочетание слуховых, осязательных, вкусовых и других ассоциаций, которые возникают в нашем бессознательном при упоминании предмета. Одно ощущение вызывает и внушает другое. Малларме: «Назвать предмет - значит уничтожить 3/4 наслаждения стихотворением, которое создано для постепенного угадывания, внушить его - вот мечта. Совершенное применение тайны и есть символ: понемногу припомнить предмет, чтобы раскрыть состояние души, или, наоборот, выбрать предмет, и выявить в этом состояние души при помощи последовательных разгадок».

4. Музыкальность . Музыкальная стихия - праоснова жизни и искусства. Музыка - самое «чистое» из искусств, потому что она беспредметна. Поэзия должна не звукоподражать, а приблизиться к внутренней структуре музыки. Звук становится в символистской поэзии самодовлеющим, звучание слова зачастую важнее смысла - слово нужно освободить от предметного смысла. Интонационно-мелодическая структура стиха доводится до совершенства. С этим также связаны смелые эксперименты в области рифмы и ритма. Введение «освобожденного» или «свободного» стиха - верлибра (vers libre). Поль Верлен: «Музыки прежде всего…/ Музыки больше и всегда…/ Все прочее - литература».

1 марта 1894 г. в Оксфорде и 2 марта в Кембридже Стефан Малларме выступил с лекцией, которая была опубликована в 1895 г. - в русском переводе «Музыка и литература».

5. Мифологизм и мистицизм. С мифологией символизм роднит мифологическое, т.е. иррациональное мышление, построенное по законам изоморфизма. Символисты обращаются к древнему мифологическому и средневековому искусству в поисках аналогий и генеалогического родства. Именно в античной мифологии и Библии (ветхозаветной мифологии) символисты находят примеры использования всех основных символов. М.Л. Гаспаров - в Библии содержится запас символов для европейской культуры.

Символ + сюжет (контекст, предикат) = миф (Вяч.И. Иванов).

Ницше: миф - вечная вневременная сущность культуры.

Э. Кассирер - миф как символическая форма человеческой деятельности.

6. Синтетизм = символизм. Идея синтеза искусств. Концепция «соответствий», лежащая в основе символа, также отразилась в стремлении к универсальному синтезу всех форм человеческой деятельности, всей художественной культуры, различных видов искусства. В искусстве средством достижения такого единства и его результатом должен был стать некий единый художественный стиль.

Идея синтеза также может быть возведена к мистикам, в частности мистическому учению Э. Сведенборга.

Бодлер в «Соответствиях»: «Запах, цвет и звук между собой согласны…».

Рембо в «Гласных» - «цвет звука».

А. Скрябин - «симфоническая поэма» «Прометей» (1909-1910), где оркестр соединен со световой клавиатурой.

Язык символистской поэзии далек от обыденного языка, по преимуществу он книжный, немного архаичный, культово-ритуальный. Для него характерны изысканные тропы, далекие метафорические сближения (напр., у Малларме керосиновая лампа названа «стеклом, пылающим замахами и золотом») и сложные ассоциативные ходы. Это намеренно темный, герметичный, закодированный язык. слова зачастую отрываются от их первоначального смысла и далее - вообще от какого-нибудь смысла, тогда слово становится беспредметным и создает, навевает настроение. Синтаксис сложный (множество придаточных предложений, деепричастных оборотов, пропусков, перебивок, вставных оговорок, возвратных ходов).

Анри де Ренье

Мы плыли по морям отчаянья и гнева

Вдали от Вечного Цветения Земли,

И волосы твои, от прошлого вдали,

Шумели всходами единственного сева.

С тоской смотрели мы, как ширился и рос

За убегающей кормой разрыв зловещий,

И, плача, думали, что брошенные вещи

Пропахли памятью изгнаннических роз.

Но полудетский рай, разграбленный капризом,

Зарею первою вставал в тумане сизом

Из несчастливых чар и злобной тьмы ночной.

Таинственная нить наперекор надежде

Мне преградила путь, и для Тебя одной

Цветочною резьбой фонтан играл, как прежде («ИЛ» №3, 2001).

Стефан Малларме

Стефан Малларме (1842-1898) - умосозерцатель, именно он осмыслил и определил задачи современной ему поэзии. После смерти Поля Верлена признан «королем поэтов».

«Книга» Стефана Малларме - выражение чистой Концепции. Его цель, мечта - «Книга», над которой он работал в течение 30 лет. Тщательно, медленно и с изощренной обдуманностью и святой верой следовал намеченной цели: Книге («все в мире существует, дабы в конце концов воплотиться в прекрасной книге»). Книга так и не была написана. Эта Книга должна была стать последней разгадкой всех тайн, воплощением бесконечности. Она должна была выполнить дело духовного спасения вместо «устаревших» христианских путей и была бы подобна Библии. Из нее должно было быть изъято все земное, телесное, случайное, как история, так и личные обстоятельства, и воплощен бестелесный идеал - Абсолют, то «Ничто, которое и есть Истина» (иносказательно у Малларме - «Лазурь»). «Одержимость Лазурью» - напр., в стихотворении «Лебедь». В результате: такой чистотой и бесплотностью обладает молчание белого пустого листа бумаги.

Новый способ чтения - «одновременный» - в книге нет ни начала, ни конца, страницы могут меняться местами, в результате все время возникают новые сочетания смыслов. Смысл - в движении.

Поздний Малларме - один из самых темных лириков Франции. «Герметизм». Его стихи называют «ребусами». Изобретает головоломные способы ни к чему сколько-нибудь определенному слово не отсылать, а вкрадчиво навевать - подобно музыке и далее беспредметной живописи ту или иную смутную душевную настроенность. Он хочет создать чистый поэтический язык, который будет сакральным и доступным только посвященным. Доходит до упования на «девственную непорочность» книжных полей и пробелов между строками. В предсмертном сочинении - поэме «Броском игральных костей никогда не упразднить случая» («Удача никогда не упразднит случая», 1897) применяет «лестничный» рисунок строк и смену наборных шрифтов. Вся поэма представляет собой одну длинную фразу без знаков препинания. «Спектральный анализ идей»?

Драматическая поэма «Иродиада» (1867-1869).

Эклога (поэма) «Послеполуденный отдых фавна» (опубл. в 1876).

«Проза для Дез Эссента» (1885).

«Лебедь» (1885).

Сборники «Стихотворения» (1887), «Сих и проза» (1893).

«Стихотворение на случай» (1880-1898).

Статьи «Отклонения» («Отступления», 1897), филологические и исторические сочинения.

Могучий, девственный, в красе извивных линий,

Безумием крыла ужель не разорвет

Он озеро мечты, где скрыл узорный иней

Полетов скованных прозрачно-синий лед.

И Лебедь прежних дней, в порыве гордой муки,

Он знает, что ему не взвиться, не запеть:

Не создал в песне той страны, чтоб улететь,

Когда придет зима в сиянье белой скуки.

Он шеей отряхнет смертельное бессилье,

Которым вольного теперь неволит даль,

Но не позор земли, что приморозил крылья.

Он скован белизной земного одеянья

И стынет в гордых снах ненужного изгнанья,

Окутанный в надменную печаль.

V
ТИПОЛОГИЯ СИМВОЛИЗМА

Символизм как культурологическое явление и литературный стиль. Отличие символизма рубежа XIX— XX вв. от других исторических разновидностей символического искусства. — Общее представление о символе в литературе «конца века»: противоречие между целым и частью, глубинным и поверхностным, проблема парадокса, «двойного видения». Образ «мира, вышедшего из колеи», и Гамлета-художника. — Символизм и романтизм. Символизм и натурализм. — Манифесты символизма. «Поэтическое искусство» Верлена: отказ от риторики, музыкальность, суггестивность. «Манифест символизма» Мореаса. Эссеистика Малларме. — Символ и поэтическое слово, назначение поэта и поэзии. Символистский поиск идеала; трагедия творчества в символизме. — Символистские поэзия, проза, драматургия. — Импрессионизм в живописи и литературе, их сходство и отличия. Импрессионистический символизм. — Эволюция символизма от XIX к XX в. Основные типологические разновидности символизма и соотношение между ними: романтическо-платоновский символизм, феноменальный символизм (импрессионизм, эстетизм), неоромантизм. Ницше и неоромантизм .

Символизм (фр. symbolisme, от греч. σύμβολον— опознавательная примета/знак) поначалу заявил о себе локально — во французской поэзии 1860— 1870-х годов. Оформление символистской поэтической программы во Франции приходится на середину 1880-х годов. Тогда же или несколько позже символизм через поэзию и поэтическое представление о задачах творчества связал себя в разных странах (Франция, Бельгия, Германия, Австро-Венгрия, Италия, Великобритания, Россия, Польша, Испания) не только с драматургией, прозой, критикой, но и с другими искусствами (живопись, музыка, оперный и балетный театр, скульптура, оформление книги и интерьера), а также с философией и богословием.

Общей для символистской культуры, сложившейся к 1900-м годам в международном масштабе, стала рефлексия о выявленном через творчество глубинном кризисе культуры и возможностях его преодоления. В основу мифологии символизма как явления культуры положены такие мотивы, как «гибель богов», «кризис индивидуализма», «переоценка ценностей», «конец века» (декаданс), «начало века» (модернизм), «трагедия творчества». Внутри символизма в силу его неоднородности не раз возникали контрсимволизмы, не раз казалось, что он «преодолен». Но шло время, и символизм из декадентской позы, эксперимента, чего-то крайне личного становился стилем и идеей, из идеи — не знающей точных хронологических границ эпохой, из эпохи — самой культурой в «брожении», обозначением того, что вроде бы утрачено, но так, вопреки всем усилиям и не обретено. Будучи одновременно итогом прошлого и проектом будущего, символизм, несколько раз возвращавшийся к себе на новых основаниях, открыт как в XIX, так и в XX век, охватывает приблизительно 1870—1920-е годы. Наличие в символизме измерения, связанного с идеей переходности культуры, указывает на то, что в творчестве многих писателей причудливо совмещены стилевые тенденции, которые при линейном подходе к истории литературы кажутся антагонистичными.

По традиции, принятой в российском литературоведении, имеет смысл условно разграничить модификации символизма, связавшие себя с образом «конца века» (импрессионизм, «символизм», неоромантизм, неоклассицизм), и символизм эпохи модернизма 1910— 1920-х годов (экспрессионизм, имажизм, сюрреализм, футуризм). Ключевые фигуры в символизме «конца века» — поэты П. Верлен, А. Рембо, С. Малларме, Э. Верхарн, П. Валери, П. Клодель, С. Георге, Р. М. Рильке, У. Б. Йейтс, драматурги М. Метерлинк, Ю. А. Стриндберг, Г. Д"Аннунцио, Г. фон Гофмансталь, прозаики Ж. -К. Гюисманс, М. Пруст, О. Уайлд, К. Гамсун, Дж. Джойс. Некоторые писатели рубежа веков (А. Франс, Р. Роллан, Г. и Т. Манны, Г. Джеймс, Р. Киплинг, Дж. Конрад), по- разному испытав влияние символизма, скорректировали его в своем творчестве внесимволистской традицией (просвещенческий философский роман, немецкий «роман воспитания», английский роман нравов, французские натуралистический роман и новелла).

О литературном символизме как у нас в стране, так и за рубежом написано громадное количество противоречащих друг другу работ. Это можно объяснить двумя главными обстоятельствами. Во- первых, важностью символизма не только для литературы, но и всей культуры XX в. Соответственно в обратной перспективе символизм, обозначивший себя поначалу локально, во французской лирике второй половины XIX в. предстает отнюдь не таким, каким он был на исходных позициях. Сфера его влияния в результате интенсивной рефлексии символистов о назначении творчества включает чуть ли не 1790-е годы. Поэтому символизм сопрягают с романтизмом и — через него — с проблемой ненормативного искусства в целом. Так, к примеру, творчество Гёте, не являясь ни романтическим, ни тем более символистским, часто рассматривается в контексте символизма. Иными словами, символизм, осмысляя свое положение в западной культуре, видоизменил представление о культурном каноне, сделал для себя по-особому значимыми не только писателей, но и мыслителей (от Платона и неоплатоников до Канта и Шеллинга, от Данте и Шекспира до Блейка и По).

Во-вторых, теория литературного символизма (нередко претендовавшая на постановку и обсуждение мировоззренческих вопросов) постепенно преобразовалась в самодостаточные общие теории символа (например, у К. Г. Юнга, Б. Рассела, Э. Кассирера). Понять при помощи философии символа принципы поэтики конкретных символистских текстов весьма затруднительно. Добавим, что символизм ставил некую творческую сверхзадачу, был утопической программой. Поэтому, затрагивая проблематику и образность произведений, он часто не проявляет себя на уровне их художественного языка, который в этом случае может быть и не символистским (романтическим и даже натуралистским).

В результате возникло распространенное представление о крайней сложности, если не заумности символизма, в то время как в действительности он не проще и не сложнее, чем другие ненормативные стили XIX в. Общим для всех них (романтизм, натурализм, символизм и их сочетания) является трагическое отчуждение писателя от мира, программное утверждение автором новизны (уникальной природы) именно своего слова, отношение к слову (видению мира сквозь различные ипостаси «я» — воображение, физиологию, подсознание) как к наиболее достоверной реальности. Иначе говоря, символизм сигнализировал о кризисе культуры, прочувствованном через кризис коммуникативных возможностей художественного слова. Он и внес в это переживание свои особые акценты, и усилил общую тенденцию культуры, вследствие чего под конец XIX столетия ей от лица литературы был поставлен вопрос о европейском декадансе — трагическом несовпадении в творчестве между видимой стороной жизни и ее подразумеваемым глубинным измерением.

Обратим внимание, что культурологический смысл символизма наметился по мере ускорения секуляризации. Общезападный резонанс сочинений Ф. Ницше — фигуры для символизма крайне важной — явно указывал на двойственность общественного сознания, которое было христианским по форме и далеким от христианства по содержанию. Эта проблема волновала, скажем, и Ч. Диккенса, однако, в^отличие от автора «Холодного дома», Ницше призывал не к единству веры, добра и красоты, а синтезу противоположного рода — к «срыванию всех масок», пробуждению в европейском человеке дионисийского, обнаженно индивидуалистического начала, которое до сих пор, по его мнению, было стеснено «лжеформой ». Ницше до предела заострил идею жизни как абсолютной свободы и непрерывного творчества. Ибсеновский Бранд говорит будто его словами: «Будь тем, кто есть». В свете этой формулы понятнее ницшевское требование «сверхчеловечества», которое приобретает вид особой диалектики — постоянного столкновения в творчестве формы и содержания с тем, чтобы настоящее было пережито обостренно, вне всякой связи с прошлым, «поэтически », «музыкально», «танцуя». Далеко не всем писателям рубежа XIX—XX вв. были близки нападки Ницше на христианство, но описанная им отрицательная диалектика творческого акта оказалась источником личного вдохновения, требованием максимально возможной жизненности творчества.

Литературный символизм в подобном смысле — это особый психологический настрой, жажда постоянного, пусть даже любой ценой (как показывает опыт Ш. Бодлера и А. Рембо), обновления слова, то есть обновления той символики отношения к миру, которая в восприятии символиста и есть мир. Не произнесенное поэтом, не пропущенное им сквозь себя, не существует. В этом — решающее отличие символистских установок от античного идеализма.

Если для Платона все в земном мире есть несовершенный отпечаток вечных идей, эйдосов, то у символиста «вечность» выступает продолжением земного и даже смертного начала — личного слова, приливов и отливов поэтического переживания. Еще вчера при одном настроении слово (как символ) претендовало на новизну, сливалось с душой и телом, было «жизнью», а сегодня, при смене обстановки и освещения, становится под знаком изменчивости сознания дряблым, манерным, «только литературой». Таково, при некотором обобщении, символистское стихотворение. Не упражнение на сложность формы или изящная безделушка, не рифмованное сообщение о чем-то внепоэтическом или законченный живописный образ, не даже цепочка предсказуемого переноса смысла (в виде аллегории и метонимии), а само звучание, поэтический ток жизни, обособленный, насколько это возможно, от прямого значения слов и в виде напряженного и переменчивого ритма бегущий от строки к строке, создавая не иллюзию переживания, но само переживание. Отсюда — самое простое определение символа.

Символ — это то, как намерен писать на пределе своих возможностей символист. Это (в виде стихотворения, пьесы, романа) «портрет» его единственно на данный момент подлинного — или «лирического» — бытия. Лирическое напряжение свойственно всем главным проявлениям литературного символизма. Поэтому самыми значительными его теоретиками стали либо «рассуждающие» поэты, либо прозаики и драматурги, параллельно занимавшиеся поэзией: Ш. Бодлер, С. Малларме, М. Метерлинк, О. Уайлд, Д. Мережковский, Вяч. Иванов, А. Белый, Б. Пастернак, У. Б. Йейтс, Э. Паунд, Дж. Джойс, Т. С. Элиот, С. Георге, Г. фон Гофмансталь и, разумеется, Ф. Ницше, писавший стихи и считавший себя в первую очередь лириком, а не философом. (Напомним, что Г. Флобер, братья Гонкуры, Э. Золя также мечтали о совмещении прозы и поэзии.) Затем на основе этого поэтического импульса (Ш. Бодлер, П. Верлен, А. Рембо, С. Малларме) и поэтического философствования (1880-е годы во Франции) был поставлен вопрос о символизме в драме (1890-е годы), в романе (1890—1900-е годы), в философии (от А. Бергсона, У. Джеймса, В. Дильтея, неокантианцев в 1890—1890-е годы до М. Хайдеггера в 1920-е годы).

Итак, символ — интуитивное переживание мира, «вышедшего из колеи», как говорил Гамлет {Гамлет-художник, один из излюбленных символистских персонажей). Настаивая на кризисе культуры (вскрытом через творчество) и требуя его преодоления, символисты особую миссию возлагали на писателя, подобно Гамлету, носителя «двойного религиозного сознания» (выражение П. Флоренского).

Он — одновременно носитель утраты и обретения, призван взамен исчерпавших себя в языке форм реальности найти личные основания для созидания новых слов-форм реальности и даже, в некоторых случаях, сверхреальности. Отсюда парадоксальность символистского голоса — он, хотя и грезит о священной простоте, как бы сакральном звучании впервые произнесенного именно им слова, ничего не может сказать «просто так». Для утверждения искомой новизны ему требуется особая, почти что непосильная, тонкость слуха — знание всех мелодий и тональностей, которые существовали в поэзии до него. Как Гамлет, лирический поэт при этом берется ни много ни мало за искупление всего поэтического рода, а также утверждает, что мир в слове «прогнил », «фальшивит». Сознание символиста при такой посылке в языке равновелико миру и вселенской истории: не пережитое лирически — не существует. В этом смысле лирическое «я» символиста не знает пределов — границ между прошлым и настоящим, высоким и низким, предсловом и вербализацией слова, лицом и его поэтическим соответствием («маской»), личным словом и цитатой, рифмой и отсутствием рифмы (в свободном стихе), прозой и поэзией, стихотворением и романом, писателем и критиком.

Мысль о принадлежности всех литературных родов и жанров поэзии были известна античным авторам, Тёте, романтикам, но именно символисты придали ей последовательно субъективный смысл. Несмотря на декларируемый отказ от «обветшалых» условностей, «новая поэзия» была не только символической, но и достаточно традиционной — слишком уж весомы были во Франции позиции классического (александрийского) стиха. Вместе с тем в ней обращала на себя внимание особая плотность фактуры, нервная напряженность ритма, многосторонняя поэтическая оснащенность автора — как независимого и глубоко субъективного исполнителя, так и увлеченного читателя-слушателя поэзии всех времен и народов, филологического гурмана, переводчика, умеющего на основе личного предпочтения выстроить «всемирную аналогию» (Ш. Бодлер).

Символизм поставил рубеж поэтическому изоляционизму и отрезку чисто национального развития поэзии в XIX в. Плох ли был поэтический символизм по сравнению со своими антагонистами (классицизм) и предшественниками (романтики, «парнасская школа» во Франции) или хорош, но очевидно, что вызванные им общая лиризация и субъективизация поэзии, а также отвечающее этим нуждам расшатывание традиционной версификации привели к тому, что досимволистское письмо в начале XX в. стало казаться несколько архаичным. Разумеется, обращала на себя внимание и антибуржуазность поэтического символизма — творческое неприятие тех, кто либо не читает поэзию вовсе, либо в силу своей вульгарности воспринимает ее как набор ходульных рифм. Этимология слова «символ» (древние греки делили дощечку на две части так, чтобы каждая из них могла служить «паролем») отсылала к его современному смыслу.

Во-первых, символистами с середины 1880-х годов стали суммарно называть тех, кто поддерживал решительное обновление поэтических норм и, следовательно, мог быть узнан другими бунтарями при «предъявлении» тайного знака, своих непонятных для большинства читателей стихотворений.

Во-вторых, слово «знак» (соответствующий древнегреческий глагол — «означать», или «связывать между собой») приглашало к размышлению о нарушившихся в творчестве отношениях части и целого, субъекта и объекта, означающего и означаемого. Символизм в этом смысле — философия художественного языка, претендующего в эпоху «переоценки ценностей» на особые (смысло- порождающие) права.

Французский поэтический символизм (подробнее о нем см. следующую главу) имел нескольких предшественников. Это творчество романтиков (в первую очередь В. Гюго), парнасцев (Т. Банвиль, Ш. Леконт дё Лиль), с одной стороны, и Ш. Бодлера (а также Ж. де Нерваля) — с другой. Если отношение к Бодлеру у поколения П. Верлена и С. Малларме было в целом восторженным, и автор «Цветов зла» фактически оказался сделан ими культовой фигурой, превращен в первого символиста (коим, думается, все-таки не являлся 1 , хотя и высказал в статьях разных лет о романтизме немало мыслей, предвосхитивших символистскую эстетику), то отношение к В. Гюго было по меньшей мере двойственным. Признавая то многое, что Гюго сделал для преодоления классицизма, символисты тем не менее критиковали его с позиций, вызывавших в памяти лозунг «искусство для искусства». Он был выдвинут Т. Готье в предисловии к роману «Мадемуазель де Мопен» (1835). Гюго в подобном восприятии излишне гражданственен и назидателен, многословен и «цветист», излишне сюжетен и описателен — подчиняет поэзию, иллюстрируя стихами разные идеи, внепоэтическим (или «утилитарным») задачам. Романтике Гюго символизм по примеру Бодлера и парнасцев намерен противопоставить классицизирующее начало, идеал «чистой поэзии». Чем будет подобная классика применительно к романтической традиции?

Ответу на этот вопрос посвящено знаменитое стихотворение «Поэтическое искусство» (L"Art poetique, 1874, опубл. 1884) П. Верлена, в котором наряду с использованием одной из самых строгих поэтических форм (сонет) поэт, словно иронизируя над поэтическим трактатом (1674) Н. Буало, позволяет себе говорить о «высвобождении » (vers libere) стиха, даже в эпоху романтизма, по его мнению, не избавившегося от обветшалых правил поэтического академизма. Верлен призывает «свернуть шею риторике» (или «красноречию » александрийского стиха). Главное для него — «музыка», «странные черты слов», «слитность зыбкости и точности», «полутона ». Имеется в виду то лирическое, внутреннее состояние «я» (Верлен даже готов назвать его «хмельным»), при котором поэт подобен струне (отсюда — ироническое название символистов, «цимбалисты»). Любое, и даже самое приватное событие в его жизни, способно вызвать ее дрожь. Длина и тональность этого тайного звучания-переживания, по-музыкальному бесплотной ритмической фигуры в каждом конкретном случае разная. Передать ее можно по мере обрастания ритма плотью опять-таки звучащих, вступающих преимущественно в тональные, а не образные, сочетания слов.

Символическое стихотворение поэтому — опыт вербализации исходного ритмического откровения (музыки), попытка удержать звукосмысл, который может в силу своей мимолетности исчезнуть, не получив необходимого коррелята. Возникнув на грани сознательного и бессознательного, поэзия и на читателя, в представлении Верлена, должна производить по возможности полубессознательное, или суггестивное воздействие, — такое, какое на слушателя производит музыка, являющаяся, согласно названию верленовской книги стихов, «романсом без слов». Требования Верлена были поддержаны и в других программных документах французского символизма. Поэт Ж. Мореас, составивший манифест символизма (Le Symbolisme) и опубликовавший его 18 сентября 1886 г. в газете «Фигаро», утверждает следующее: «Враг всякой дидактики, "риторики, ложной чувствительности, конкретных описаний", символистская поэзия стремится облечь Идею в чувственно воспринимаемую форму; но это не самоцель — форма, помогая выражению Идеи, по отношению к ней вторична. Однако Идея не должна опасаться, что будет уловлена через свои богатые внешние соответствия; по сути своей символическое искусство верит в недостижимость Идеи». После появления мореа- совского манифеста за всем новым в поэзии закрепилось наименование «символизм» вместо в чем-то аналогичных обозначений «пленеризм», «декаденство», «идеализм». Оно вызвало одобрение далеко не у всех поэтов, но, как выяснилось позже, оказалось из всех артистических неологизмов самым стойким.

Если Мореас, рассуждая об Идее, настаивал на мистическом характере поэзии и по-бодлеровски перебрасывал мостик от априорной таинственности ритма к многообразным конкретным возможностям тропа, то у С. Малларме «тайна поэзии» связана (предисловие к «Трактату о Слове» Р. Гиля, 1886; интервью «О литературной эволюции», 1891; эссе «Тайна в словесности», 1896) с обратным движением лирического сознания — от конкретного к абстрактному.

В обычной жизни язык выполняет утилитарную функцию, сводится к слову-репортажу, слову как необходимости постоянного говорения («шуму слов»), слову-товару («монете»).

Главная задача поэзии, по Малларме, — «молчание», такое ритмическое ударение и такое возникшее в итоге сцепление слов, которое нарушает привычные цепочки смысла и придает ему, обособляя означающее от означаемого, прежде всего звуковую, или чисто ритмическую энергию: «Я говорю: цветок! и вот из глубин забвения, куда звуки моего голоса отсылают силуэты всевозможных цветков, всплывает нечто иное, чем виденные мной"раньше чашечки цветков, — сама музыкальная идея цветка, сладостная, ее не найдешь ни в одном букете... Стих, переплавляющий несколько вокабул в одно цельное, новое слово, в слово-заклинание, неведомое обычному языку, завершает этот процесс речевого обособления»; «Парнасцы берут вещь и показывают ее целиком, отчего им не достает тайны; они и читателей лишают восхитительной радости сознавать, что те сами — творцы. Назвать предмет — значит на три четвертых разрушить наслаждение от стихотворения, состоящего в счастье понемногу угадывать: внушать — вот в чем мечта. В совершенном применении тайны и состоит символ — исподволь вызвать предмет в воображении, чтобы передать состояние души или, наоборот, избрать предмет и, шаг за шагом разгадывая его загадку, выявить состояние души».

Подобная трактовка символа была свойственна тем поэтам, которые по примеру Бодлера боготворили музыкальное искусство Р. Вагнера и в основном группировались вокруг Малларме, с 1880 г. устраивавшего знаменитые «литературные вторники» на своей парижской квартире. Несколько иными были акценты у А. Рембо в сонете «Гласные» (Voyelles, 1871, опубл. 1883) и главке «Алхимия слова» (L"Alchimie du verbe) из прозопоэтической книги «Лето в аду» (Une Saison en enfer, 1873): «Я придумал цвет гласных!.. Я установил движение и форму каждой согласной и льстил себя надеждой, что с помощью инстинктивных ритмов изобрел такую поэзию, которая когда-нибудь станет доступной для всех пяти чувств... Я писал молчанье и ночь, выражал невыразимое, запечатлевал головокружительные мгновенья». Если Верлен и Малларме, призывая к высвобождению стиха, пытались перестроить поэзию изнутри и добиться свободной вариативности размера все-таки в рамках силлабического стиха, то Рембо наметил чисто экспрессивное развитие поэзии, «верлибр» (фр. le vers libre — свободный стих). Независимо от него по этому пути пошел американец У. Уитмен в лирическом эпосе «Листья травы».

По сравнению со стилистикой Верлена 1860-х годов, сообщавшей о невыразимом и душевно сложном сравнительно просто, по-элегически прозрачно, в плоскости своеобразного скольжения по поверхности, верлибр Рембо времен «Озарений» (Illuminations) гораздо более экспериментален, не страшится о неясном сообщать хотя и неясно, но весьма энергично, почти что крича. Такой подход предполагает отказ от выверенного музыкального ритма ради «ныряния в глубины», взрывчатой изменчивости ритма, уходящего своими корнями в подсознание, которое и пытается выплеснуть поэт в виде огненной лавы, неразложимых сгустков энергии.

Верлибр (его элементы налицо в поэзии Ж. Лафорга, Э. Дюжар- дена, Э. Верхарна, П. Клоделя) у Рембо в таких стихотворениях, как «Морское», «Движение» (из книги «Озарения», 1872—1875, опубл. 1886), опирается на полное устранение рифмы и замену ее ассонансом, на использование вместо регулярной двенадцатисложной строки одиннадцати-, десяти-, восьмисложных строк, на ослабление синтаксических связей, нарушение правил пунктуации.

Цель этой революции в отличие от музыкального верленовского «иллюзионизма» — яростная интенсивность и даже предметность переживания (его следует «ощутить, пощупать, услышать»), внелогичная метафоричность (сопрягающая без всяких переходов заведомо несопрягаемое), выразительность слов как ярких цветовых пятен, усиление роли назывных предложений и повелительного наклонения. Можно сказать и иначе. Рембо не отказался от символистской музыкальности, но по-богоборчески изгнал из нее видимость всякой классической мелодии, всякого классического размера.

Оригинальные трактовки символизма, увиденного сквозь призму поэзии, появились не только во Франции (к вышеназванным текстам следует добавить эссеистику П. Валери — статьи «Положение Бодлера», 1924; «Письмо о Малларме», 1927; «Чистая поэзия », 1928; «Существование символизма», 1938), но и в других странах. Выборочно назовем здесь критическую прозу О. Уайлда («Критик как художник», «Искусство лжи» в книге «Замыслы», 1891), У. Б. Йейтса («Поэтический символизм», 1900; «Общее предисловие к моим стихам», 1937), Т. С. Элиота («Гамлет и его проблемы », 1919; «Традиция и индивидуальный талант», 1919), Э. Паунда («Серьезный художник», 1913; «Провокации», 1920), Г. Бара («Преодоление натурализма», 1891), Г. фон Гофмансталя («Поэзия и жизнь», 1896; «Поэт и нынешнее время», 1907), Р. М. Рильке («Огюст Роден», 1903), И. Анненского («Книги отражений», 1906 — 1909), А. Блока («О современном состоянии русского символизма», 1910; «Крушение гуманизма», 1919), А. Белого («Символизм», 1910; «Луг зеленый», 1910), Вяч. Иванова (от «Двух стихий в современном символизме», 1908, до «Simboiismo», 1936), В. Ходасевича («Символизм», 1928; «Некрополь», 1939), Б. Пастернака («Символизм и бессмертие», 1913; «Поль-Мари Верлен», 1944).

Символ для писателей рубежа XIX—XX вв. при некотором обобщении — не искусно произведенная шифровка и не иносказание (наподобие притчи, аллегории), как часто ошибочно считают, а выявление в языке «подлинности», «красоты» явления, в реальной жизни этой красотой не наделенного. Вся ценность в глазах художника (об этом заявило еще название бодлеровских «Цветов зла»), в интуитивно избираемой им при выполнении конкретной художественной задачи стратегии смысло- (в виде неизвестного ранее тропа) и ритмообразования. То есть красота — это то, насколько оригинально и насколько концентрированно, «искренне », в соответствии именно с самим собой и своими личными языковыми требованиями, выполнена вещь в виде ритмического рисунка слов, преодолевшего сопротивление исходного материала. Конечно, это идеальная установка, далеко не всегда выдерживаемая в поэзии и тем более в прозе. Символ здесь — таинственная в своей неисчерпаемости материя слова, которую символисты считают продолжением самих себя, а оттого пытаются познать, чтобы обрести в ней искру некоего творческого первопринципа жизни, искру похищенного у богов священного огня.

Но к чему бы ни стремились символисты — к поиску Тайны имяобразования, к расщеплению слова на видимость (образ) и музыкальную сущность (ритм) или к заклинанию звука и его экспрессивному овеществлению (Рембо полагал, что у каждого звука есть свой цвет), — всем им в том или ином виде было присуще представление о превосходстве творчества над жизнью. Ярче других иллюстрирует этот тезис О. Уайлд в эссе «Упадок лжи». XIX век, утверждает этот мастер символистского парадокса, заглянул в зеркало «Человеческой комедии» и узнал себя. До этого его не было. Точнее, физически он существовал, но не был наделен красотой. И только под пером Бальзака обрел артистическое измерение. После Бальзака, навязавшего нам в силу таланта свое видение, мы не можем воспринимать XIX в. не по-бальзаковски, минуя призму его прекрасной лжи.

Уайлд имеет в виду такую творческую индивидуальность, которая, пережив ту или иную драму разочарования, не намерена иметь дело с пошлостью, буржуазностью, утилитарностью современного мира и противопоставляет всем его удобным формам и безличным категориям личную интуицию. Все существует (или получает оправдание) только в переживании творческой натуры, которая намерена проникнуть за завесу «комедии», «карикатур» — косного и нетворческого начала. Этот порыв от прирученной или мертвой природы к творящейся в сознании Поэзии получил в символизме название «сверхнатурализма», «искусственного рая» (Бодлер), «противоестественности » (Гюисманс), «грёзы» (Малларме), «сверхчеловека » (Ницше), «остановки времени» (Рембо), «епифании» (Джойс), «обретенного времени» (Пруст), «дегуманизации искусства » (Х. Ортега-и-Гассет).

Разделение всеобщей природы на внешнюю природу, личную природу и природу творчества, намеченное культурой XIX в., постепенно привело к смене мимесиса (риторическое подражание миру как идеальной соразмерности) на самоподражание. В его основе особый тип религиозности, трагическая вера в смертного поэта как носителя бессмертия, мифологического начала. Смысл этой веры в символическую значимость сознания, памяти, воображения, жеста, а также в сверхреальность мира именно как художественного явления можно передать, переиначив известные выражения Р. Декарта («Только когда я говорю о мире и даю ему имена, мир существует»), Л. Фейербаха («Тайна богословия — это тайна антропологии»), Ф. Ницше («Умерли все боги, родились поэты»). Об этом же говорят знаменитые пастернаковские строки: «Не спи, не спи художник, не спи, противься сну. Ты вечности заложник у времени в плену».

Итак, гений символистского автора в том, что, обладая интуицией, он на свой риск и страх вскрывает противоречие между означаемым и означающим, сталкивается с не привязанной к месту (привычному пространственному образу) и потому грозной энергией слова. Так, по логике М. Метерлинка, в драме «Слепые» (1890) слово «смерть» само по себе лишено подлинности: мертвые не описывают смерть; сознание живого человека, чаще всего отгораживаясь от мысли о своей кончине, спит; смерть, хотя и страшна для человека, как таковая невидна, незрима, лишена самостоятельных очертаний. Но не таковы трансформирующие абстракцию в конкретное переживание поэт и поэзия. Они выведены в лице двенадцати незрячих, которые, пережив исчезновение своего поводыря (нормы своего существования), испытывают ужас и вдруг начинают из глубин своего молчания каждый по-своему говорить, «зреть», Знать. Пробуждение мертвых при жизни к новой жизни, преображение конечности в начало, согласно Метерлинку и ниц- шевским заявлениям о смерти Пана, — это акт свободы, интуиция о неполноте бытия вне художника, который, кивая на просвечивание «иного» в «данном», так или иначе ставит вопрос о сверхчеловечестве искусства.

То есть символ с позиций символизма — это сам поэт как носитель вербальной априорности бытия. Он «не пользуется» словом — «не повествует», «не объясняет», «не учит» и т. п. Он в слове и слово в нем: раздается, звучит, изливается — квинтэссенция его человечности именно как творчества. Важно подчеркнуть, что символ в этом смысле не столько проект всезнания или приведения раздробленного на фрагменты мира к некоей целостности, сколько отрицательное усилие — сигнал об ущербности, молчании мира без художника. По-своему ущербен и символист — он не вполне знает, о чем говорит, обречен отделять «форму» от «содержания», вынужден подвергать свои ощущения (единственный источник вдохновения) непрестанному лингвистическому анализу.

Уже немецкие романтики, размышляя об иронии, двойниче- стве и связанном с ними безумии, представили яркую картину трагизма творческого познания.

Э. По нарек творчество «демоном противоречия». Пессимизм символистов по поводу адекватности интуиции исполнению, а также самой возможности коммуникации в слове выражен гораздо сильнее.

Для Бодлера это — «великое Ничто», «любовь-ненависть», «насилие над музой», для Верлена — «проклятость поэта», для Уайлда — «убийство любви» («мы убиваем тех, кого любим»). Свои последние письма Ницше, считавший себя первопроходцем психологических разоблачений и искателем абсолютной искренности слова, подписывал словом «распятый».

Что же обращает доверие к себе, которое призвано искоренить косность готовых слов и привести их к музыкальной вибрации, в его противоположность — абсолютную недостоверность личного слова, полное молчание? Если многие романтики вплоть до 1840-х годов сохраняли веру в Абсолют и мир как в «восьмой день» творения (отсюда — богатая аллегоричность их поэзии и прозы), то символисты, постепенно размыв границу между внешним и внутренним миром, признали творческое сознание единственным носителем подлинного бытия. Это сделало материал их творчества крайне разнообразным (современный быт, вещи, чужой текст), освободило его от некоторых условностей жанра и сюжета, свойственных романтизму начала XIX в. Однако, отчуждая в себе самих подлинность слова от неподлинности, символисты, как показывают их биографии, столкнулись с серьезными проблемами. Одни из них унаследованы от романтиков — сплин, горделивое одиночество, психический надрыв, искание смерти. Другие — новоприобретенные.

Ставя перед собой задачу постоянного обновления слова и «тотализации поэзии» (П. Валери), символисты понемногу исчерпывали версификационные и стилистические возможности своего вдохновения, сталкивались с непреложностью самоповторения.

В этой ситуации понятен предельно заостренный ими выбор: или заключение некоего «фаустовского» пакта, или возвращение к жизни буржуазного автора, хладного гения, классика в одной плоскости и филистера — в другой. Подобное раздвоение, тщательно исследованное по следам эпохи Т. Манном (от новеллы «Смерть в Венеции » до романа «Доктор Фаустус»), вело их по примеру боготворимого ими Э. По к насилию над своими же ритмами и метафорами к искусственной интенсификации вдохновения (наркотики, алкоголь, перверсия, эротомания, «автоматическое письмо» в состоянии транса). Конечно же, подавляющее большинство символистов вовсе не мечтали повторить опыт «сатанизма» Бодлера, жизнестроительства А. Рембо и О. Уайлда, оккультных экспериментов У. Б. Йейтса, безумия А. Стриндберга, но вместе с тем им была понятна литературная суть проблемы.

Символист, интуитивно пытаясь нащупать за знаком («видимостью ») слов их образ, смыслопорождающий импульс, — а символ, по одному из определений, есть образ, взятый в своем знаковом аспекте, — в процессе рассечения словесного строя собственного сознания открывает в нем как профили новизны, так и недостоверность очередных своих и все более сложных открытий (самоотражений). Это разрушение-созидание подводит символиста к ощущению эха «уже сказанного» на самом тонком (фонематическом) уровне смыслообразования, к ужасу «дурной бесконечности » слов («волн тошноты нездешней», по А. Блоку), бесформенного и вязкого начала в темных глубинах сознания. Бодлер в «Цветах зла» выводит образ «двойной бездны», где может заблудиться поэт, с некоторой рисовкой. Иное отношение к проблеме границ поэзии у следующего, собственно символистского, поколения поэтов.

В частности Малларме, атеист, человек в выражении эмоций весьма сдержанный, долгое время относится к стихам как к подобию Книги, возникающему на поверхности непроницаемого моря материи («молчания») прозрачному кружеву ритма. Таким предстает перед читателем его Лебедь, само материализованное молчание (лебедь вмерз в лед, стал прозрачностью). Однако финальное наблюдение Малларме о водах творчества («Бросок костей никогда не упразднит случая», 1897) иное. Поэзия — не более, чем полная случайность, пена на поверхности темного океана материи, готовая в любой момент, как и человеческая жизнь, навсегда рассеяться...

Еще более последовательно проходит путь символизма на чисто художественном уровне Дж. Джойс. Каждый следующий его роман — трагикоироническая реплика об исчерпанности стилистического потенциала предыдущего. Уже «Улисс» (1922) показался писателям-современникам пределом возможного в блуждании по морю литературного сознания в поисках чего-либо достоверного («отцовского»), однако в следующем, неоконченном романе («Поминки по Финнегану», 1939) этот поиск был продолжен и фактически оборван. Сильнейшие сомнения в возможностях поэтического слова «вместить все» приводили к периоду многолетней немоты у Р. М. Рильке, П. Валери.

Речь идет об утончении ткани творчества и предельной концентрации стиля, что выносит в центр поэзии не результат, а «плавание » за ним. В установке на предельную цену творческого акта, или «сверхчеловечество», символизм раскрывается как преодоление позитивизма и неклассический тип идеализма. Утверждая новый тип идеального, символизм размывает рамки «исторического» христианства и уподобляет самопознание в творчестве и философию языка богоискательству. Это искание Бога в личном языке может соотноситься с христианством или более или менее прямо (в поэзии П. Клоделя, позднего Т. С. Элиота), или образно (тема Христа как художника в уайлдовском «De profundis», опубл. 1905), а также трактоваться в плане религиозного модернизма (Д. Мережковский) и мистической анархичности (У. Б. Йейтс, А. Белый), пародийно (Вилье де Лиль-Адан, Дж. Джойс), но может и опровергать его с позиций богоборческих (X. Ибсен, Ф. Ницше, А. Рембо), эстетских (С. Георге), почвеннических (поэзия Р. Дарио, А. Мачадо) или декларирующих подчеркнутое равнодушие к религии посредством стоической преданности Поэзии (А. Франс, П. Валери, М. Пруст).

Однако трагичность и даже катастрофичность творческого самопознания, по-разному знакомая каждому крупному символисту, лишь подчеркивает дерзновение его исканий, «плавание» за постоянно ускользающей подлинностью слова (у Рембо — на «пьяном корабле», у Йейтса — в эзотерический Византии, у Т. Манна — в «другую страну» любви, у Э. Паунда — за компанию с вергилиев- ским Энеем).

Если отвлечься от соответствующей символистской образности, то следует сказать, что символисты, ставя перед собой творческую сверхзадачу (поиск Бесконечности, Образа в знаках заведомо конечного, безобразного), не ограничивали ее темой своих произведений. Конечно, в их жизнетворчестве («проклятость» Верлена, дендизм Уайлда, язычество Георге, богоискательство Мережковского) ощущался, с одной стороны, характерный для эпохи элемент декадентской позы. Но, с другой стороны, кто рискнет сказать, что конфликт человека и художника, получивший столь острое развитие в судьбах Бодлера, Рембо, Ницше, Блока, Цветаевой, был придуманным, книжным? Так или иначе, но именно символисты утвердили миф о писателе, Орфее-Гамлете-Бранде, приносящем себя в жертву ради спасения человечества. Доверие к этому образу столь укоренилось, что вплоть до Первой мировой войны и эпохи тоталитаризма 1930-х годов, нанесших индивидуалистической мифологии непоправимый урон, писательство получило незнакомое ему ранее общественное признание.

Итак, именно символическая поэзия в процессе пересмотра традиционных принципов стихосложения выдвинула важнейшие для символистской культуры требования музыкальности, суггестивности, многозначных вариаций слова-символа, а также обособила символ от аллегории (еще при Гёте эти понятия были почти что тождественными), символ от метонимии. Новации символической поэзии сделали возможным мечту о символистском романе (подробнее об этом см. в следующей главе). Этот проект на тему возможностей поэтической рефлексии в большом повествовательном жанре оказался одной из самых сложных задач символизма, которая, пожалуй, оказалась реализованной лишь фрагментарно. Думается, что символистские романы в точном смысле слова были написаны прежде всего поэтами, а также теми, кто мыслил об искусстве прозы «по-поэтически» и относился к роману как одной из модификаций поэзии. Стержень подобных произведений (или «романов в романе») — становление символистской восприимчивости, портрет романтическо-символистского художника в юности, воссоздание той ситуации, при которой становится возможным лирический тип творчества. К таким романам, по-своему продолжающим традицию «романа воспитания» Гёте и романтического романа о художнике, следует отнести, на наш взгляд, «Наоборот » (1884) Ж. -К. Гюисманса, «В поисках утраченного времени » (1913—1927) М. Пруста, «Записки Мальте Лауридса Бригге» (1910) Р. М. Рильке, «Портрет художника в юности» (1916) Дж. Джойса, «Шум и ярость» (1929) У. Фолкнера, «Петербург (1913 — 1914) А. Белого, «Защита Лужина» (1930) В. Набокова, «Доктор Живаго» (1957) Б. Пастернака.

Однако многие символистские романы и новеллы (взаимопереход прозы и поэзии в новелле облегчен) были таковыми преимущественно по своей проблематике, тогда как их образность и стилистика имела и много общего с различными вариациями постромантизма и постнатурализма. К примеру, в программно символистском по обсуждаемому в нем кругу вопросов романе «Портрет Дориана Грея» (1891) несложно найти элементы зависимости О. Уайлда от Бальзака («Шагреневая кожа», «Неведомый шедевр»), Золя («Творчество»), Гюисманса («Наоборот») и даже Гёте («Фауст »). Очень причудливо совмещены традиция бытописательной прозы, натурализм, импрессионизм и символизм (или «неоромантизм », как одно время его называли в Германии) у К. Гамсуна, Т. Манна, что не мешает, к примеру, роману «Мистерии» (1892) Гамсуна или новелле «Смерть в Венеции» (1913) Манна быть характерными символистскими произведениями. И подобное совмещение «противоположностей» вовсе не исключение из правил.

Часто забывают, что европейская литература второй половины XIX в. весьма неоднородна и в ней параллельно существуют множество лишь примерно соотносимых друг с другом писательских миров. Тем не менее далекие от внешнего подобия и тем более близости к некоей литературной норме, они обнаруживают типологические переклички. Выявить их чаще всего мешают не тексты как таковые, а крайне противоречивые и от декады к декаде менявшиеся авторские самохарактеристики. Историки литературы воспринимают их подчас буквально, выстраивая необратимую линию литературной эволюции, но для самих писателей они достаточно приблизительны, имеют характер метафоры.

Сравнивая поэзию и прозу во Франции во второй половине XIX в., нельзя не обратить внимание, что символизм, не именуя себя символизмом, проходит приблизительно пятнадцатилетний путь развития на территории натурализма. Многие писатели (к примеру, Ж. -К. Гюисманс) естественно для себя эволюционируют от «натурализма» к «символизму», считая одно продолжением другого. Малларме бывал на «четвергах» у Золя, искренне восхищался его стилем («... литературный элемент сведен у него по возможности к минимуму»), а А. Жид уже в пору громкой славы, и отнюдь не по политическим причинам, включил «Жерминаль» в число десяти лучших французских романов. Фактически французская натуралистическая проза — и это стало очевидно к концу 1870-х годов — по-своему приходит к тем открытиям, которые параллельно ей на своем языке наметила поэзия. Взаимозависимость между натурализмом в прозе и символизмом в поэзии позволяет установить импрессионизм.

Импрессионизм (фр. impressionisme, от impression — впечатление) возник во французской живописи в 1860-е годы. Постепенно черты этого живописного стиля стали переносить на поэзию (П. Вер- лен), новеллистику (Г. де Мопассан), драматургию (А. Шницлер), литературную и художественную критику (А. Франс, Г. Бар), Музыку (К. Дебюсси, М. Равель), скульптуру (О. Роден), философию (Э. Мах). Существенно, что современники считали импрессионизм в живописи ближайшим спутником литературного натурализма.

Однако как самостоятельный литературный стиль именно под таким названием импрессионизм не оформился. В то же время импрессионистические открытия в живописи были с учетом специфики художественного слова востребованы как натурализмом, так и символизмом. Чтобы понять, каким образом импрессионизм воздействовал на эволюцию французской литературы, необходимо хотя бы кратко изложить его художественную программу.

Название стиля восходит к выставке «Анонимного общества живописцев, скульпторов, граверов и т. д.», открывшейся в Париже 15 апреля 1874 г. Из выставленных 165 полотен 51 работа принадлежала П. Сезанну, Э. Дега, А. Гийомену, К. Моне, Б. Соризо, К. Писарро, О. Ренуару, А. Сислею, то есть кружку молодых художников, сплотившихся в 1860-е годы вокруг лидера «непризнанных» Э. Мане (никогда не выставлявшегося с младшими товарищами). Под № 98 в каталоге числилась работа Моне «Впечатление. Восход солнца» (1872).

Согласно утверждению Моне, этот холст с видом на бухту в Гавре (несколько туманно виднеющихся мачт и корабль) первоначально назывался «Восход солнца», но по требованию составителей каталога он расширил название. Экспозицию высмеял критик Л. Леруа (статья «Выставка импрессионистов»). Кличка, придуманная им, вскоре была принята ее участниками, позднее устроивших еще семь выставок (1876— 1886), после чего объединение распалось и лишь Моне продолжал настаивать на своем импрессионизме.

Считавшие себя преемниками Э. Делакруа, Г. Коро, Дж. Констебля, У. Тернера и в особенности Э. Мане, молодые художники не вкладывали в слово «импрессионизм» излишне программного смысла. Для них это была форма протеста против принципов классицистического академизма, а также «необузданных» фантазий художников-романтиков (работавших в студиях). Импрессионизм, как параллельно и натурализм в литературе, решил совместить оригинальность личного взгляда и «научную» строгость приема для того, чтобы не только схватить природу в движении, но и открыть секреты ее переменчивого оптического воздействия. Работе в студии импрессионисты противопоставили выход на пленэр (от фр. plein air — свежий воздух). Краски они подбирали прямо на холсте, спонтанно и разрабатывали такой тип мгновенного пейзажа, который строится на волновых эффектах света — его всегда новом, неясном и текучем отражении от предметов, самих по себе, вне подсветки, как бы не существующих.

Форма, считали импрессионисты, не должна быть предопределена требованиями сюжета, рисунка, абстрактного представления о цвете. Она как «кусок жизни», а точнее как «кусок цвета», неотделима от художника и его темперамента. Предмет нарисован постольку, поскольку окрашен солнцем, которое, отражаясь в предметах, расщепляется, становится полпхромным и уже в этом виде воздействует на хрусталик, готовый схватывать раздражение, но не осмыслять его. Как «солнцепоклонники» импрессионисты серией этюдов на одну и ту же тему (стог сена, собор, Темза у Моне) подчеркнули движение единого солнечного луча, зажигающего самые разные цветовые пятна. Они начали писать семью-восемью несмешанными красками и, вводя одну краску в другую, не ослабляли цвет, а заставляли его посредством контрастности сочетаний сиять, добивались эффекта подчеркнуто плоскостного впечатления.

Сложные комбинации раздельных мелких мазков импрессионисты предпочли краскам, смешанным на палитре по заранее продуманным рецептам, так как в природе, по их мнению, существуют только чистые краски (за исключением черной). Они всегда по-новому складываются в человеческом восприятии в общее — словно близорукое, «детское» — впечатление. Импрессионисты предложили особый тип сюжета — мимолетного «настроения ». Эту мелодию пейзажа художник как бы без участия мысли, «одной рукой» схватывает и доводит до декоративного решения, поэзии лучеиспускающих точек. Задача зрителя — связать это мерцание красок в подобие единства.

Импрессионизм во французской живописи оказался достаточно нестойким, став лишь одним из факторов творчества крупнейших художников (Мане, Сезанн, Дега). Вместе с тем в качестве экспериментального начала он радикально обновил поэтику изобразительного искусства и перенес акцент с того, о чем пишется, на средства художественной изобразительности как таковые. Однако мгновенно узнаваемая на полотнах Моне импрессионистическая манера, спроецированная на литературное произведение, теряет свою отчетливость. Так, она может быть по-разному соотнесена с романтизмом (открывшим в поэте визионера всеобщей изменчивости) и творчеством У. Вордсворта, с натурализмом (связавшим романтическую субъективность с принципом телесности, «куска жизни») и творчеством братьев Гонкур, Г. де Мопассана, с символизмом (искавшим в заведомой субъективности объективность) и творчеством М. Пруста. В этом широком смысле оправданно даже говорить об импрессионистичное™ всей ненормативной культуры XIX в., которая вынесла в центр творчества субъективность, личную точку зрения.

На эту тему проницательно рассуждает Ш. Бодлер (разделы «Что такое романтизм?», «О колорите», «Об идеале и модели» в эссе «Салон 1846 года», Salon de 1846). Он мечтает о поисках в живописи красоты одновременно конкретной и абстрактной, чего, на взгляд Бодлера, можно добиться, несколько пренебрегая сюжетом и темой. В описании Бодлера Делакруа — зачинатель нового типа субъективности: «Роль воздуха в теории цвета исключительно велика, так что, если бы пейзажист писал листву такой, какой ой ее видит вплотную, тон получился бы фальшивым... намеренное отклонение от истины является постоянной необходимостью даже в том случае, если художник стремится создать иллюзию достоверности... Колористы рисуют, как сама природа».

Бодлер под влиянием Делакруа перенес принципы «колоризма» в лирику, но тем самым связал ее не с живописностью, а со специфической музыкальностью, поэзией эмоционально уплотненных звука и тона. Вдохновляясь не только Делакруа, но и романтической музыкой Р. Вагнера, Бодлер отказывался относиться к слову как статичному образу, под который подбирается навсегда данная, поэтическая форма. Поэтому он ставит стих в зависимость от настроения, заставляет поэзию звучать, отражать в цепочке слов, смысловые связи которых ослаблены, а музыкальные возможности за счет причудливой инженерии стиха усилены, ранее никем не испытанный «стук» сердца, уникальное душевно-поэтическое состояние.

В дальнейшем бодлеровскую установку на заклинание звука и натурализацию стиха усилил П. Верлен, называвший многие свои лирические стихотворения «пейзажами», «акварелями», «пейзажами души». Бодлеровское начало у Верлена стало исходной точкой поэтического настроения — принципом «романтики», «дождя в моем сердце», а парнасское — принципом «классики», «музыки без слов». Сделав конкретное и мимолетное исходным материалом классицизирующего усилия, Верлен перекидывает в поэзии мостик от романтизма к символизму, тогда как его поэтика «вещи» имеет точки соприкосновения с натурализмом в прозе. Символизм Верлена импрессионистичен.

Соответственно во французской, а затем и европейской поэзии «верленовская» тенденция — это линия, связанная с представлением о материальной сущности стиха, о поэзии как выверенном тропе смутного поэтического настроения, переживая которое в слове, автор как бы расходует себя и, искореняя всякое «красноречие », стремится к опредмечиванию музыки, противопоставленной косным шумам мира: «Мы гамлетизируем все, до чего не коснется тогда наша плененная мысль. Это бывает похоже на музыкальную фразу... В сущности, истинный Гамлет может только — музыкален, а все остальное — лишь стук, дребезг и холод...» (И. Анненский). То есть помимо придания стиху текучести и «обволакивания » читателя ритмом как новым — дообразным — носителем смысла, импрессионизм в символизме ищет также поэтической конкретности, способов «превращения музыки в технику» (А. Белый).

Отметим, что французские поэты избегали прямых сравнений литературы с живописью. Лишь В. Гюго однажды назвал С. Малларме «поэтом-импрессионистом». И только Ж. Лафорг в 1880-е годы первым связал принципы импрессионизма не только с живописью, но и с поэзией, музыкой, философией, однако сделал это с позиций символизма. Философский образ импрессионизма дополнил влиятельный венский писатель Г. Бар («Импрессионизм», 1903). Импрессионизм для него — «романтизм нервов», такое мироотношение новейшего искусства, или «модерна», которое нельзя свести к конкретной технике: писатель как физическое лицо растворен в своих впечатлениях, но при этом как источник исходной творческой энергии придает иллюзии реальность, подает о себе сигналы в тексте. Описанная Баром установка на натурализацию сознания свойственна ряду немецких и австрийских авторов 1890— 1900-х годов, стремившихся разработать поэтику фрагмента («секундный стиль» пьес А. Хольца и И. Шлафа; прозаические миниатюры и стихотворения в прозе П. Альтенберга). Вместе с тем Р. М. Рильке, испытав на раннем этапе творчества влияние импрессионистического символизма, счел затем его техницизм излишне рациональным, в результате чего иллюзионизму «отражений» по примеру Ницше («Так говорил Заратустра») противопоставил идею глубины вещи и ее мифологического измерения. Еще более усилил эту неоромантическую тенденцию немецкий экспрессионизм во второй половине 1900-х — начале 1910-х годов. Другим способом преодоления импрессионистического «позитивизма» стал неоклассицизм (Ж. Мореас, Ф. Жамм во Франции, С. Георге в Германии).

В связи с неоклассицистической установкой следует упомянуть и о явлении «католического возрождения», центральной поэтической фигурой которого во Франции стал П. Клодель.

Показательно отношение к импрессионизму русских поэтов. В. Брюсов в 1890-е годы назвал импрессионистическое «творение жизни» в поэзии «реализмом», который освобождает искусство от «замкнутых, очерченных предметов» ради признания, что «весь мир во мне»: «Реализм только часть романтизма. ... Новая школа правильно оценила значение слов для художника. Каждое слово — само по себе и в сочетании — производит определенное впечатление. ... Впечатления слов могут пересилить значение изображаемого. ... В произведениях новой школы важны впечатления не только от отражений, но и от самой действительности, от слов». С позиций позднейшего русского символизма импрессионизм в поэзии (по-разному ассоциировавшийся с творчеством К. Бальмонта и А. Анненского) — игра, культ формы и настроения, иллюзионизм, которые необходимо преодолеть ради религиозного «реалистического символизма»: «Оставаться [наивным] реалистом в искусстве нельзя; все в искусстве более или менее реально; на более или менее не выстроишь принципов школы... Импрессионизм — поверхностный символизм...» (А. Белый).

Возможности импрессионизма в прозе, по примеру поэзии, поставлены в зависимость от темперамента, который пережит как форма восприятия, придающая переживанию пространственное измерение. Уже Г. Флобер сравнивал свой стиль с музыкой, чтобы отделить структуру и «грамматику» текста от его содержания: "все детали, даже на первый взгляд «необработанные», должны вписываться в общий рисунок письма, работать на иллюзионный эффект «одного тона», «колорита». «Госпожа Бовари» для Флобера — роман из одного только стиля, прекрасный текст ни о чем, подчеркивающий трагизм конфликта между «искусством для искусства » и «миром цвета плесени». Натуралисты отказались от флоберовской дуалистичности ради тождества стиля и темперамента.

Братья Гонкуры считали себя «физиологами и поэтами» и, видя в центре современного искусства частности, обостренную авторскую способность наблюдать («жить в истории»), реагировать на «мимолетные особенности», призывали романистов отказаться от литературности (дидактизм, неправдоподобие сюжета, отсутствие строгого отбора) в пользу своего рода дневника — психофизиологии, эпоса частной жизни, увиденной в окно или с бульварной скамейки. Если в фото, по их мнению, творит природа, то в литературе живописует артистичность, неотделимая от «нервов»: «Видеть, чувствовать, выражать — в этом все искусство».

В этом смысле близки к импрессионизму своеобразные поэмы в прозе у Золя (многочисленные описания Парижа в романах «Чрево Парижа», «Творчество» или железной дороги, вокзалов в романе «Человек-зверь»). Феномен «куска жизни» ориентирован на фотографический эффект: жизнь, спроецированная на экран конкретного темперамента, становится словом, литературным «фактом ». Тем не менее Золя, близко друживший с импрессионистами (что положено в основу романа «Творчество»), не употреблял термин «импрессионизм» по отношению к прозе. В 1880-е годы Г. де Мопассан (предисловие к роману «Пьер и Жан»), не желая сравнивать постфлоберовскую прозу с «пошлой фотографией», предпочитает говорить о своем творчестве как воспроизводстве личного видения через мастерскую группировку обыденных мелких фактов.

Для Мопассана иллюзионизм — особая разновидность психологизма, уже не «вериталистского», а поэтического: один и тот же факт может быть увиден с множества точек зрения.

Проза Мопассана, о которой уже подробно говорилось в предыдущей главе, дает возможность для жанровой трактовки импрессионизма в прозе, в иных случаях затрудненной. Именно Мопассан намечает трансформацию рассказа, построенного на эффектно поданном историческом анекдоте, в «психологическую новеллу» (Р. Киплинг, Дж. Конрад, Дж. Джойс, С. Крейн, Ш. Андерсон, А. Шницлер, Т. Манн), которая тяготеет то к несколько бессюжетным лирическим миниатюрам, физиологическому очерку, «запискам на манжетах», то к поэтике «гайдбука», опирающуюся на называние колоритных предметов и имен (прием, опробованный Г. Флобером и Ж. -К. Гюисмансом в романах «Саламбо» и «Наоборот»), то к поэзии подтекста (намек на внутреннее состояние персонажа посредством «случайной» внешней детали, незамысловатого диалога), где обрамление повествования — лишь повод для отсылки к тому, что невербально, принадлежит эротическому томлению и «темным аллеям».

Хотя импрессионизм стал главным образом философией фрагмента и переменчивого лирического настроения, его возможности были восприняты поэтикой не только натуралистического, но и постнатуралистического романа. Так, Г. Джеймс в своих статьях («Искусство прозы», The Art of Fiction, 1884; предисловия к томам своего нью-йоркского собрания сочинений 1907—1909 гг.) обосновал принципы композиции, сконцентрированной не на действии и непосредственном раскрытии его общего смысла, а множестве «точек зрения», — на происходящем в сознании самых разных персонажей, которое только в восприятии читателя складывается в некую символическую фигуру, в моральный и психологический «опыт», художественно рельефный, но далекий от всякой однозначности. Автор, по Джеймсу, лишь режиссер, отвечающий за подсветку и возможность «отражений»: «Я не могу не признаться, что вижу главный интерес любого активного действия только в сознании, способном к обогащению и расширению (в сознании персонажа, подвергшегося какому-либо воздействию или оказавшему таковое)». Психологические установки Джеймса ориентируют импрессионизм на выполнение символистского художественного задания.

В таком виде импрессионизм, развернутый из колоритной «соринки» в полифонию «потока сознания», оказался близким Дж. Джойсу («Улисс») и В. Вулф («К маяку»). По сходному пути преобразования «прозы состояния» и «кусочков жизни» в прозу творческой («мистериальной») активности сознания пошел и М. Пруст. Его философия творческой памяти и название главного труда жизни (многотомный роман «В поисках утраченного времени ») противоречат импрессионистическому интересу к «сейчасности» — слиянию в сознании «внешнего» и «внутреннего», «настоящего » и «прошлого». Словом, импрессионизм не только в поэзии, но и в прозе символизма стал одной из ведущих поэтик. Ее главная задача — быть «материальной», «прозаической», «пространственно- живописной» составной частью подтекста.

В театре импрессионизм сближают с некоторыми пьесами М. Метерлинка, Вилье де Лиль Адана, А. Шницлера, К. Тетмайе- ра, Г. фон Гофмансталя, М. Цветаевой, то есть по преимуществу с теми одноактными поэтическими драмами, которые полны «зыбкости », «недосказанности» и раскрывают свою идею, как считает Р. де Гурмон («Диссоциация идей», 1900), музыкально. Однако импрессионизм связан не столько с содержанием этих в действительности символистских пьес (темы рока, слияния любви и смерти, Ожидания), сколько со способом их постановки, которая потребовала от режиссеров коренной реформы сценического пространства, актерской игры, костюма. ,

Это сознавалось и новаторами (например, француз О. Люнье- По), привнесшими в постановку элементы яркой театральности и синтеза искусств, и теми, кто, как К. С. Станиславский, находил сценические ресурсы для импрессионизма при инсценировке драм натуралистического типа: «Чехов... доказал, что сценическое действие нужно понимать во внутреннем смысле и что на нем одном, очищенном от всего псевдосценического, можно строить... драматические произведения... Местами — он импрессионист, в других местах символист, где нужно — реалист, иногда даже чуть ли не натуралист» («Моя жизнь в искусстве», 1925). Как символизм в целом, так и символистский театр (поздний Х. Ибсен, поздний А. Стриндберг, М. Метерлинк, Э. Дюжарден, П. Клодель, Вилье де Лиль-Адан, Э. Ростан, У. Б. Йейтс, Г. фон Гофмансталь, Г. Д"Ан- нунцио, Л. Пиранделло, С. Выспяньский, отдельно взятые пьесы Г. Гауптмана, Ф. Ведекинда, А. Шницлера) связан с темой творческой активности сознания, не удовлетворенного плоскостным измерением жизни, миром феноменов. Отсюда — измерение миракля, чудес повседневной жизни. Это наличие пространства в пространстве передано через мотивы пробуждения, открытия, снятия покровов, преодоления некоей преграды, которые трактуются как борьба и со «сном» жизни, и с самим собой. Сценическая интерпретация неизвестного направляется не столько исходным текстом пьесы, сколько постановщиком (эпоху символизма в театре определили Люнье-По, М. Рейнхардт, Г. Крейг, А. Аппиа, Н. Еврейнов, В. Мейерхольд) и его установкой на поэтичность спектакля, призванного отказаться от «прозаизма» пьесы, иллюзорного единства сцены, с одной стороны, и служебного характера оформления спектакля — с другой.

Идея М. Метерлинка (трактаты «Сокровище смиренных», 1896; «Мудрость и судьба», 1898) о том, что жизнь — мистерия, в которой человек играет непонятную для его разума, но постепенно открывающуюся его внутреннему чувству роль, давала богатые возможности и для обыгрывания парадоксов (на тему начала-конца, зрячести слепых, здравия безумцев, тождества любви и смерти, конфликта между любовью-привычкой и любовью-призванием, правды души и условности морали), введения элементов «пластического театра» в психодрамы, фантазии, миракли, «сказки», одноактные драматические поэмы или символистской интерпретации Г. Ибсена, и для обнаружения чудесного в повседневном (линия «Синей птицы», 1908). Сталкивая между собой внешнее и внутреннее действие (концепция «двух диалогов» у М. Метерлинка), движение и контрдвижение в виде волн прихотливо отражающегося в себе самом, и тем самым неготового, смысла символистский театр, подобно символизму в целом, намекает на наличие «иного» в «данном», придавая в то же время «иному» и «данному» переменное, а не фиксированное значение.

Наиболее опознаваем импрессионизм в критике. Его возможности намечены «Дневником» Ж. и Э. Гонкуров, фрагментами романа «Наоборот» (1874) Ж. -К. Гюисманса, «Замыслами» (1891) О. Уайл- да. Эта, как говорили современники, «чешуя в отражениях» не столько сконцентрирована на предмете своего артистического интереса, сколько выступает способом автохарактеристики, выражения личного вкуса (или намеренно эстетского, поверхностно- дилетантского, или основанного на мгновенных интуициях). Он представлен в виде различных «силуэтов», «профилей», «ликов», «этюдов», а также «путеводителей» по своего рода личному собранию мировой культуры. Являясь поводом для лирической прозы, эссеизма, такой импрессионизм чаще всего принадлежит символистским и постсимволистским писателям и критикам — А. Франсу («Литературная жизнь», 1888— 1892), Р. де Гурмону («Книга масок », 1896—1898), А. де Ренье («Фигуры и характеры», 1901), М. Прусту («Против Сент-Бёва», опубл. 1954), И. Анненскому («Книги отражений», 1906—1909), Ю. Айхенвальду («Силуэты русских писателей», 1906— 1910), В. Брюсову («Далекие и близкие», 1912), К. Маковскому («Силуэты русских художников», 1922), М. Кузмину («Условности», 1923).

Хотя преодоление импрессионизма в живописи наметилось еще в 1880-е годы, в литературе он в качестве одной из ведущих символистских поэтик сохранял значение вплоть до середины 1920-х годов, сосуществуя со своими модернистскими опровержениями. Некоторые из них (футуризм) отрицали импрессионизм в принципе, а некоторые (немецкий экспрессионизм) были как антитезой импрессионистическому иллюзионизму (противопоставив текучести, размытости, плоскостности мира в ощущениях поэзию «прорыва» и «глубины»), так и развитием — правда, на подчеркнуто германском, иррациональном основании — его принципа ни чем не скованной субъективности. С 1910-х годов импрессионизм начинает восприниматься не только как утонченно психологический стиль декаданса, который оспорен модернизмом и его неоромантической установкой на активность, витализм, миф, но и как постренессансная тенденция в развитии европейской культуры, что получило и сочувственную (рассуждения испанского философа Х. Ортеги-и-Гассета в работе «Дегуманизация искусства», 1925), и критическую оценку (О. Шпенглер в первом томе «Заката Европы », 1918; свящ. П. Флоренский в разделах «Обратная перспектива », «Итоги» из книги «У водоразделов мысли», 1918—1922).

Эпоха символизма 1870— 1920 гг. завершает актуализацию и кодификацию романтизма XIX в., делая его мифологему кризиса цивилизации центральной проблемой культуры Запада. Если в некоторых странах символизм раскрылся в терминах литературного сознания XIXв. и мироощущения «конца» (различная степень романтичности стилей декаданса: натурализма, импрессионизма, символизма в тесном смысле слова, декадентства, неоклассицизма, «неоромантизма» — так одно время именовался символизм в Германии и скандинавских странах), то в других — в терминах XX века и мироощущения «начала» (различная неоромантичность стилей модернизма и его идей жизнестроительства, примитива, мифа, деконструкции, авангарда и т. д.). Множественность литературных обозначений на рубеже веков мешает увидеть символизм как целостность.

По признанию видного поэта русской эмиграции Г. Адамовича, когда «символизм» ругали, то называли его «декаденством», когда оправдывали, то видели в нем «модернизм», но от этого он не переставал оставаться самим собой.

Постоянно возвращаясь к себе в новом качестве, одновременно утверждая и отрицая, но не изменяя при этом индивидуализму и идее абсолютной свободы творчества, символизм способствовал становлению неевклидова литературного пространства. Не имея литературного центра, вплетаясь в самые разные, в том числе нормативные стили, он упразднил сплошную вертикаль истории литературы и создал новый тип разнесенного во времени, неправильной формы культурного образования. В США, к примеру, невозможно найти символизм ни в литературном пространстве 1880 — 1890-х годов (исключение — Г. Джеймс, живший к этому времени в Европе), ни в том виде, в каком он проявил себя во французской словесности. Но это не означает, что его нет там вовсе. Синтезировав символистские, постсимволистские и контрсимволистские решения, оригинальный американский символизм — начавшийся, как и во Франции, с «поэтического ренессанса» — перестроил общезападную конфигурацию символистской литературы и вполне опознаваем в творчестве Р. Фроста, Т. С. Элиота, Э. Паунда, У. Стивенса, Э. Хемингуэя, У. Фолкнера, Ю. О"Нила.

Каждый последующий символизм менял представление о предыдущем и одни тексты выталкивал из сферы своего притяжения, делая их авторов предтечами символизма, символистами вне символизма или даже его антиподами, а другие, ранее несимволистские, притягивал к ней. До символизма Ш. Бодлер — романтик середины столетия (а в чем-то и специфический классицист), после — то «постромантик», то «декадент», то «символист», то «модернист» — переменный масштаб французской (и через нее западной) поэзии от Э. По до У. X. Одена и Г. Бенна. Все это заставило В. Ходасевича заметить в статье «Символизм» (1928) следующее: «В сущности, не установлено даже, что такое символизм... Не намечены его хронологические границы: когда начался? Когда кончился? По-настоящему мы не знаем даже имен. ... Признак классификации еще не найден. ... Это не связь людей одной эпохи. Они — свои, «поневоле братья» — перед лицом своих современников- чужаков. ... Люди символизма «не скрещиваются». ... Я бы решился еще сказать, что есть нечто таинственное в том, что для символиста писатель и человек суть окружность и многоугольник, одновременно и описанные и вписанные друг в друга».

Желание «раздуть» в себе «мировой пожар творчества» и через постоянное преодоление себя реализовать проект абсолютной свободы привело многих символистов в 1910-е годы к идее участия в политической деятельности и отрицания культуры «отцов» как таковой. При осуществлении намеченного им прорыва в будущее авангардизм, вышедший из лона символизма, оказался причастным к целой серии революций, переворотов, гражданских войн.

Однако на рубеже 1920— 1930-х годов вместо дальнейшего расширения горизонтов творчества авангардистский радикализм исчерпал себя и по-символистски вынужден был констатировать «молчание ». Среди множества причин «европейской ночи» индивидуализма назывались резкая политизация общества, трагическая исчерпанность возможностей субъективности и «новизны» в творчестве, которые при отвержении образцовости и условности классицизма еще сто лет назад казались необозримыми, а также вытеснение «высокой литературы» (и «автора-пророка») из центра культурной жизни. Его место занимает массовое искусство и прежде всего кинематограф, предполагавший не только сравнительно невысокий образовательный уровень зрителя и манипулирование им через разного рода клише, но и возможность технической замены «художника» на «камеру». Это поражение индивидуализма было подчеркнуто враждебностью к нему тоталитарных режимов (в СССР, Германии), которые в государственном масштабе восстановили своего рода нормативное искусство, направленное против «декаденства» («дегенератства») элитарного творчества.

Подведем итог. Символизм прошел сложный путь развития. Условно можно говорить о четырех-пяти его основных типологических разновидностях.

Первая — романтическо-платоновская, германская, восходящая к Гёте и его знаменитым словам из второй части «Фауста»: «Alles Vergangliche ist nur ein Gleichniss» («Все преходящее — только подобие»), а также к Новалису, Блейку, Вордсворту. Речь идет о религии слова и постижении поэтом вербальной сущности любых проявлений бытия. В отличие от средневекового миросозерцания носителем абсолютного смысла объявляется здесь не Бог, а «божественное» в самом поэте — возможности его лирики как связующей мир воедино витальной силы. Познание для такого поэта самопознание, а сам он и его язык — поле «вселенской аналогии». Сквозь видимое, феноменальное — к незримому, ноуменальному, — этот вектор творчества связан в той или иной степени с поэзией Ш. Бодлера, А. Блока, У. Б. Йейтса.

Вторая версия символа подчеркнуто неплатоновская. Если платоновский символ — миропонимание, тайное знание, слияние субъекта и объекта в становящемся объекте, синтетическое искусство, — словом, неклассическое (то есть данное сквозь призму субъективности) двоемирие, то неплатоновский символ не связывает себя с поиском предмирных знаков, стихий/ными восклицаниями языка («лепетом»), лирической исповедью на тему борьбы между «художником» и «человеком». Он программно посюсторонен. У неплатоновского символа две основные разновидности.

Одна из них — феноменальная, подчеркнуто рациональная, романская. Она тяготеет к идее целостности мира в тропе (поэтической метафоре), который трагически противопоставляет себя бесформенности мира. В словесности этот символизм связан с представлением о художественном языке «самом по себе» и такими формулами, как «чистая поэзия», «импрессионизм», «имперсональность письма». Во Франции влиятельным образом искусства, которое связывает себя не столько с личностью художника, сколько с языком как собственно художественным заданием, стала, в понимании Бодлера, поэзия Э. По. Однако Бодлер, скорее, санкционировал и обосновал новый стиль в теории, нежели реализовал его. Кредо такого стиля — новизна, максимально точная реализация именно в слове, сшибке и кружевах слов, капризе поэтического синтаксиса, прежде никем не испытанного, и, следовательно, где-то искусственно, экспериментально вызванного душевного состояния. Центральные фигуры такого символизма — С. Малларме, П. Валери.

Другая разновидность феноменального символа — эстетская. Символ здесь — квинтэссенция чувственности того поэта, который, как Нарцисс, везде видит свои отражения. Эстет — намеренный дилетант, гений поверхностности, коллекционер сюжетов и имен для своего воображаемого музея. Эстетизм замороживает, подобно Дориану Грею, убивает то, что любит, чтобы естественное, «жизнь», перевести в разряд противоестественного, «искусства ». Для эстетизма возможны заимствование и перелицовка (пародирование) чужого литературного материала, который получает новую жизнь в виде отточенного и сложившегося в самостоятельную фигуру вкуса, как возможны и фантастические элементы (готика, макабр), нацеленные на «злое» разоблачение буржуазных литературных стереотипов. Эта программа предполагает верность эстетов не столько музыкальности, сколько живописности — собиранию и стилизации исторических сюжетов на мотив интересующей их темы безгрешности, внеморальности творчества (Александрия и Рим времен заката эллинизма, Саломея, св. Себастьян, Цезарь Борджиа). Наиболее последовательным воплощением эстетизма рубежа веков стали О. Уайлд и Г. Д"Аннунцио, каждый из которых отстаивал свой идеал «искусства жизни» (денди-андрогин, мужественный конкистадор). Близки к эстетизму и возможности неоклассицизма (кружок С. Георге).

Другой важной разновидностью неплатоновского символа является неоромантический символ. Неоромантизм не удовлетворен ни лесом символов, вселенскими аналогиями, ни стихийной автономностью языка (алиби лингвистической структурности мира), ни импрессионистической стилизацией эстетизма или неоклассической влюбленностью в образец. Он не желает знать никаких посредников между поэтом и словом, между сознанием и подсознанием, он грезит о «новой вещности» — прорыве к реальности как бы на уровне магнетических и электрических контактов. О сломе привычного звукового и смыслового горизонта вещи прокламируется в знаменитых словах Заратустры: «[ты] один со всеми вещами — говоришь прямо!». Говорить прямо — это синтез наименования и бытия в спонтанном акте творчества, творение живых форм, дионисического мифа. Речь идет о незапятнанном (как бы архаическом) познании, опрощении, высвобождении посюсторонней энергии ядра слова от всяческих наслоений и искажений.

Наверное, такой вид символа оправданно назвать разъединяющим. Он избегает риска обвинить своего носителя в солипсизме и душевных эманациях, в подчинении предметов манерной позе.

И хотя Ницше, описывая свой неоромантический идеал, пользуется выражением гётевского рода («вечное возвращение», die ewige Wiederkehr), оно не сбивает с толку. Ницше отказывается от бесконечных метаморфоз истории ради переживания абсолютной конечности времени.

Возвращение у Ницше — это поворот круга ценностей, то есть вхождение во время как в неотменимость, бытие к смерти, как в зону видимости максимально резких, ослепляющих сознание пятен, как огненную сакральность заведомо профанного. Неоромантик не узник платоновской пещеры, а новый Икар, зажигающий солнце за солнцем: все — не подобие, все преходящее непреходяще. Поэзия платит за подобное «досократическое» опьянение жизнью растерзанием Диониса-Орфея. Жертвой высшему назначению поэзии стал в восприятии Ницше Гёльдерлин. Продолжая эту героическую линию безжалостного к себе идеализма, Ницше полагает, что к нему как к поэту обращается бездонность имен, что сквозь него, и не смешиваясь с ним, говорит «бездна»: боль вещей. От Ницше это желание во что бы то ни стало материализовать «голоса безмолвия» передалось позднему Р. М. Рильке. Во Франции этот путь «ясновидения» опробовал еще в 1870-е годы А. Рембо. Не случайно, что оба этих поэта наряду с Ницше считались в эпоху авангарда 1910-х годов первопроходцами экспрессионизма, футуризма и сюрреализма.

Предложенной типологией литературный символизм не исчерпывается. Некоторые из сымволизмов сугубо индивидуальны, некоторые (Ницше, Рильке, Блок, Джойс) — вбирают в себя большинство других символизмов. Символизм — центральное артистическое событие культуры рубежа XIX—XX вв.

Литература

Вальцелъ О. Импрессионизм и экспрессионизм в современной Германии: 1890- 1920: Пер. с нем. - Пг., 1922.

Обломиевский Д. Французский символизм. — М., 1973.

Корецкая И. В. Импрессионизм в поэзии и эстетике символизма //Литературно-эстетические концепции в России конца XIX — начала XX в. —М., 1975.

Андреев Л. Г. Импрессионизм. — М., 1980.

Свасъян К. А. Проблема символа в современной философии. — Ереван,1980.

Великовский СИ. В скрещенье лучей. — М., 1987.

Аникст А. Теория драмы на Западе во второй половине XIX века. —М, 1988.

Косиков Г. К. Два пути французского постромантизма: символисты и Лотреамон // Поэзия французского символизма. Лотреамон. Песни Мальдорора: Пер. с фр. — М., 1993.

Ревалд Дж. История импрессионизма: Пер. с фр. — М., 1994.

Тодоров Ц. Теории символа: Пер. с фр. — М.} 1998.

Толмачёв В. М. Творимая легенда / / Энциклопедия символизма: Живопись, графика и скульптура. Литература. Музыка / Ж. Кассу и др. — М., 1999.

Толмачёв В. М. К вопросу о типологии символизма / / Лосевские чтения: Образ мира — структура и целое. — М., 1999.

Минц З. Г. Поэтика символизма. — СПб., 2000.

Французский символизм: Драматургия и театр: Пер. с фр. / Сост. В. Максимова. — СПб., 2000.

Michaud G. Message poetique du symbolisme. — P., 1947.

Modernism / Ed. by M. Bradbury, J. McFarlane. — Harmondsworth (Mx.), 1976.

Die Wiener Moderne: Literatur, Kunst und Musik zwischen 1890 und 1910 / Hrg. von G. Wunberg. — Stuttgart, 1981.

Delevoy R. L. Symbolists and Symbolism. — L., 1982.

Symbolist Art Theories / Ed. by H. Dorra. — Berkeley (Cal.), 1994.

Marchal B. Lire le symbolisme. — P., 1993.

Smith R. C. Mallarme"s Children: Symbolism and the Renewal of Experience. — Berkeley, 1999.

MatzJ. Literary Impressionism and Modernist Aesthetics. — Cambridge, 2001.

Примечания

1 См. об этом в проницательных эссе Н. Гумилева: Гумилев Н. О Верхарне; О французской поэзии XIX века / / Гумилев Н. Собр. соч.: В 4 т. — М., 1991. — Т. 4.